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Köln Sturz in die Wirklichkeit

Im Kölner Käthe Kollwitz Museum ist das ganze Drama der Fotografin Eva Besnyö zu sehen, die nach neuen Perspektiven suchte.

Käthe Kollwitz Museum
Eva Besnyö, „Strandbad Wannsee“, Berlin 1931. Foto: Eva Benyö/MAI

Als die Nazis Eva Besnyös neue Heimat überfielen, hatte die junge Fotografin bereits eine Odyssee hinter sich. Im Jahr 1930 verließ sie das feudale und, so Besnyö, „halbfaschistische“ Ungarn, um in Berlin das Neue Sehen zu lernen, zwei Jahre später floh sie vor den Naziaufmärschen in die Niederlande. Im Mai 1940 wusste Eva Besnyö also, was auf sie, die Jüdin und Linke, zukam, und doch konnte sie in den „rauchenden Ruinen“ des von deutschen Bombern zerstörten Rotterdam nur die großartigen Motive sehen. Erst viel später erschrak sie über ihren eigenen Bildern und wollte sie am liebsten ungeschehen machen.

Jetzt hängen die Kriegsbilder im Kölner Käthe Kollwitz Museum, und man fragt sich, warum Eva Besnyö darin wohl den „Todesstoß“ für ihre Kunst erkannte. Es sind sorgfältig komponierte Aufnahmen einer wie tot daliegenden, menschenleeren Stadt, denen man deutlich genug ansieht, dass sie nicht aus einer Champagnerlaune heraus entstanden sind. Die Zerstörung ist total, wie zum Hohn blieb allein eine Windmühle verschont. Für Eva Besnyö waren die Bilder gleichwohl unerträglich, weil sie auf die Ruinen nicht anders geschaut hatte als auf eine heile Stadt. Ihr Sucher war ein Gleichmacher – das konnte sie sich nicht verzeihen.

An der Geschichte Eva Besnyös zeigt sich auf eindrucksvolle Weise, wie erfolgreich die offenbar an Selbsthypnose grenzende Schule des Neuen Sehens war. Sie begann für die 1910 in Budapest geborene Eva Besnyö mit dem Fotobuch „Die Welt ist schön“ von Albert Renger-Patzsch, in dem sich die Fotografie vom Vorbild der Malerei löste, und setzte sich in Berlin in der Sphäre ihres Landsmanns Laszlo Maholy-Nagy fort. Wie dieser suchte Eva Besnyö nach neuen Perspektiven auf altbekannte Dinge und fand sie in angeschrägten Blickwinkeln aus der Ober- oder Untersicht.

Auf einem Selbstporträt aus dem Jahr 1931 blickt die Fotografin in den Sucher ihrer Kamera, ein auf dem Boden liegender Spiegel wirft weniger ihren als den Blick der Kameralinse zurück; über ihrem Kopf scheinen Licht, Linien und Schatten in die Bildtiefe zu stürzen. „In Budapest lag die Diagonale in der Luft“, erinnerte sich Eva Besnyö, „in Berlin ging die Diagonale durch mich hindurch“. Und durch ihre Bilder, gleich, ob diese spielende Kinder, Arbeiter, Badende oder das Halbrund eines Sportstadions zeigen. Doch während die Welt auf ihren Fotos ins Taumeln gerät, deutet nichts auf ihnen darauf hin, dass auch die Wirklichkeit nicht mehr dieselbe war.

Eigentlich wollten Marion Beckers und Elisabeth Moortgat mit ihrer Kölner Eva-Besnyö-Retrospektive „nur“ ihre Entdeckungsreise ins Werk einer in Deutschland geprägten, aber hierzulande bis weit in die neunziger Jahre kaum beachteten Fotografin fortsetzen. Mit Eva Besnyös Kriegsbildern wird aus der mit rund achtzig Aufnahmen doch eher kursorischen Werkschau nun zugleich eine Reise hinter die Spiegel der künstlerischen Fotografie. Besnyö war nämlich keinesfalls das einzige Mitglied der Avantgarde, das eine Heimat im Formalismus suchte, weil ihm das flüchtige Zeitgeschehen nicht bildwürdig erschien – bis sie aus dieser Heimat vertrieben wurde. Bei ihr nahm diese Vertreibung freilich in jeder Hinsicht dramatische Züge an.

Nachdem sich Eva Besnyö in den Niederlanden zunächst als Porträtistin und dann als Architekturfotografin etablieren konnte, musste sie nach dem Einmarsch der Nazis untertauchen und tauschte in ihren ländlichen Verstecken Aufnahmen gegen etwas zu essen ein (einige ihrer schönsten Bilder entstanden in dieser Zeit). 1944 gelang es ihr, sich mit Hilfe eines fingierten Herkunftsnachweises „arisieren“ zu lassen – als „Halbjüdin“ durfte sie sich wieder frei bewegen.

Auch das innere Drama um ihre Kriegsbilder, der „Todesstoß“ für ihre fotografische Ästhetik, lässt sich in der Kölner Ausstellung gut nachvollziehen – nach Kriegsende ließ Besnyö vom alten Stil ab, ohne einen neuen zu finden, in dem sie sich ähnlich zu Hause fühlte. Auch auf den Amsterdamer Straßen der 50er und 60er Jahren spielen die Kinder; aber der mitreißende Taumel des Neuen Sehens stellt sich nicht wieder ein.

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