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Frankreich Die Tat ist die Zerstörung der Bilder

Zwei exzellente Pariser Ausstellungen zu Jean Fautrier und Anselm Kiefer.

Anselm Kiefer
Anselm Kiefer: „Am Grunde der Moldau, da wandern die Steine“, 2008-2017. Foto: Anselm Kiefer / Court. Galerie Thaddaeus Ropac, Foto: Georges Poncet

Zwei Ausstellungen übertreffen in diesem Frühjahr, was im üppigen Angebot der Pariser Kulturszene sonst zu sehen ist. Das städtische Musée d’Art Moderne an der Avenue Wilson zeigt die bislang umfänglichste Retrospektive auf das Werk des 1964 verstorbenen Jean Fautrier, der wie Giacometti, Dubuffet oder Lucio Fontana und Beuys zu den Protagonisten der Kunst des 20. Jahrhunderts zu zählen ist – einer, der für die Malerei und die Skulptur neue Möglichkeiten erschlossen hat. Das gilt auch für Anselm Kiefer, seit Jahren in Frankreich zu Hause. Ihm hat die international renommierte Galerie von Thaddaeus Ropac jetzt die Präsentation seiner jüngsten Werke eingerichtet: in mehreren Sälen auf einem großzügig angelegten Areal an der Peripherie in Pantin. Arbeiten, die im Schaffen dieses Künstlers eine Phase von zweifellos außerordentlicher Wirkung einleiten. 

Aber was ist das überhaupt, ein Bild? Und was denn soll es leisten können? Die Verbindung der beiden Ereignisse besteht darin, dass sowohl Fautrier als auch Kiefer für ihr Verhältnis zum Bild, also zum Ergebnis ihres künstlerischen Tuns, Vorstellungen entwickelt haben, die jeweils darauf abstellen, die Nicht-Identität des Bildes mit dem Künstler vorzuführen, das heißt: die Malerei als eine Praxis jenseits der Person des Malers zu erweisen. Und zwar weil das Bild für etwas Abwesendes, für eine Leerstelle steht, die keine Anstrengung auszufüllen imstande ist. Fautrier und Kiefer haben jedoch ihre Positionen auf durchaus unterschiedlichen Wegen und mit differierenden Konsequenzen erreicht. 

In seinem Text im Katalog der Fautrier-Ausstellung referiert der Kurator Dieter Schwarz, verantwortlich schon für die im vorigen Herbst im Kunstmuseum Winterthur gezeigte erste Version der in Paris um einiges erweiterten Retrospektive, beispielhaft einen Konflikt anlässlich der venezianischen Biennale 1960 zwischen dem gerade mit dem Großen Preis geehrten Fautrier und dem Amerikaner Franz Kline, einem Maler starker, impulsiver, also der Person spontan entspringender Gesten, die der Franzose wegen eben dieser Identität von Maler und Werk „stinkend“ genannt habe. Kline schickte ihn mit einem Hieb zu Boden. Nicht ganz schlüssig ist, warum Fautrier heute als einer der Stil-Begründer informeller Malerei gesehen wird, die sich programmatisch doch gerade als Ausdruck jener subjektiven Spontaneität verstand, die er entschieden ablehnte.

Fautrier begann seinen Weg Anfang der zwanziger Jahre, er war nur wenig älter als das 20. Jahrhundert, in Paris als Realist. Die Retrospektive eröffnet jetzt mit der formidablen Darstellung dreier alter Frauen, vielleicht Bäuerinnen, nebeneinander frontal erfasst mit einer geradezu schmerzenden Genauigkeit für die Spuren des Alters. Das Gemälde wurde ausgeliehen vom Landesmuseum in Oldenburg – wie es dorthin gelangte, wäre eine Geschichte für sich. Der Maler hatte sich zu Zeiten der Entstehung der frühen Phasen seines Oeuvres aus gesundheitlichen Gründen in Tirol und den französischen Alpen aufgehalten – die drei Alten mögen ihm dort begegnet sein. Wie dann auch die „Schwarze Periode“ von den Gletscherlandschaften der Bergwelt inspiriert ist – allerdings deutlich im Gegensatz zur Realität: Die Konturen einzelner Menschen und Dinge lösen sich aus dem Dunkel des Bildgrunds und werden schattenhaft erkennbar. Es sind solche Bilder, mit denen der Maler sich einen Namen macht und zu ersten Ausstellungen kommt, die ihn in die Nähe von Modigliani und Soutine rücken. 

In der Folge hellt sich die Palette wieder auf, lichte Grautöne werden bestimmend, auch farbige Passagen. Zugleich verlieren Gegenstände und Figuren mehr und mehr ihre Umrisse, in „Der Wald“, um 1928 gemalt, aus dem Bestand der Kunsthalle Karlsruhe, flammt giftiges Gelb zwischen verbogenen schwarzen Vertikalen – Verwandlung der Wirklichkeit in eine andere Realität, jedoch von nicht geringerem Gehalt an eigener Wahrheit. 

Das Abstrahieren als Methode setzt sich durch. Kaum ein anderes Oeuvre zeigt so nachdrücklich wie das von Fautrier die Befreiung von der Gegenständlichkeit, die auch seine Skulpturen wie der umfängliche Komplex der Zeichnungen bezeugen, als einen Prozess, der sich erstreckt über ein ganzes Künstlerleben. Um 1940 entwickelt der Maler eine neue Technik: Sand und Zement vermischt er zu einer weichen, weißen Masse, die er auf Papier zunächst mit einem Messer zu einer runden Form modelliert und dann farbig ansatzweise konturiert. So entsteht die Serie von Köpfen der „Otages“ (Geiseln), Erinnerung an die Gefangenen und Ermordeten der Gestapo im von den Deutschen besetzten Paris. Als die Galerie René Drouin die Bilder 1945 ausstellt, wird ihre Botschaft verstanden. Das Bild erzielt Wirkung als Ergebnis der Einstellung des Künstlers auf einen Sachverhalt, ein Motiv außerhalb seiner Person.

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