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Documenta 14 Appelle an das schlechte Gewissen

These statt Anschauung, Formeln statt Form: Wie viel Politik verträgt die Kunst? Die Documenta 14 wirft die alte Frage erneut auf.

Documenta
Das Duo Prinz Gholam mit der Performance „My Sweet Country“ in diesen Tagen auf der Documenta 14 in Athen. Foto: yannis kolesidis/epa

Die Documenta 14 in Athen ist eröffnet und mit ihr die Debatte über eine Kunst, die immer mehr zur politischen Behauptung mutiert. These statt Anschauung, Formeln statt Form. Der polnische Kurator Adam Szymczyk, bis 2014 Leiter der Kunsthalle Basel, hat indes kaum etwas unternommen, um diesen Eindruck zu zerstreuen. Und das Wenige, das er kundtat, um das umstrittene Transferwesen der Documenta zwischen Athen und Kassel zu begründen, schien der Präambel einer globalisierungskritischen Fibel entnommen. Alles hängt mit allem zusammen, und wo die Finanzströme rauschen, gibt es nun einmal keine sicheren Rettungsinseln.

Oder lassen sich doch welche finden auf der Landkarte der Kunst? Ganz so einfach macht es sich Adam Szymczyk natürlich nicht. Die von ihm artikulierte Vorstellung eines „Parlaments der Körper“ kam eher als theoretische Leihgabe des französischen Philosophen Bruno Latour daher. Kein Plagiat, sondern eine absichtsvolle Anspielung auf dessen „Parlament der Dinge“, in dem dieser sich von einem radikal-anthropologischen Denken leiten lässt. Willkommen also im Diskursraum der Kunst, wo es schon lange zum guten Ton gehört, sich mit theoretischen Inlays zu schmücken. Überall wird dekonstruiert, transformiert und amalgamiert, man muss halt wissen, wo man nachschlägt.

Ein Musterbeispiel staatlicher Subventionspolitik

Schon möglich, dass sich die ersten Kritiker-Versuche, die Documenta 14 zu verstehen, besonders affektiv mit deren Thesenballast beschäftigten, weil es fern von Kassel nun einmal etwas schwerer fällt, dem Begriffegeklimper durch eigene Anschauung beizukommen. Und aus einer offensichtlichen Falle kommt Adam Szymczyk nicht heraus: Der antikapitalistische Blick, der seinen Athener Lektionen die Richtung vorgibt, ist im buchstäblichen Sinn luxuriös. Die Documenta ist nun einmal ein Musterbeispiel staatlicher Subventionspolitik, entstanden aus dem Gedanken, dass gerade die zeitgenössische Kunst einen stabilisierenden Beitrag zu einer fragilen Demokratie leisten könne, die die Bundesrepublik 1955, dem Gründungsjahr der Documenta, zweifellos war. Ist diese Einschätzung nicht gerade heute wieder von brennender Aktualität?

Vielleicht sollte man also den Kunstwerken und den Künstlern auf ihren Wegen zwischen Athen und Kassel die Zeit geben, sich vom Pathos der Formeln zu befreien. Manchmal braucht es dazu nur ein laues Lüftchen. So erhielt der chinesische Künstler Ai Weiwei während der Documenta 12 vor zehn Jahren mächtig Auftrieb, nachdem seine eilig zusammengezimmerte Skulptur aus alten chinesischen Türen und anderem Gehölz sich einem hessischen Sommersturm ergab und kunstvoll zusammenbrach. Ai Weiweis situative Intelligenz und seine Lust zur Neuinterpretation der vor ihm liegenden Trümmer trugen erheblich dazu bei, den Reichtum der Hervorbringungen aus dessen Kunstmanufaktur zu erkennen. Aber es war ein weiteres Werk, mit dem Ai Weiwei nicht der Documenta Beine machte, sondern einer kleinen Gruppe seiner Landsleute. Die Aktion, 1001 Chinesen als soziale Skulptur zur Documenta zu entsenden, konnte man, wenn man wollte, als Kommentar zur sozialen Situation der chinesischen Wanderarbeiter verstehen, die gezwungen sind, der Arbeit dorthin zu folgen, wo immer sie sich bietet. Angesichts der akuten Flüchtlingskrise hatte der künstlerische Blick auf das Phänomen der Migration von 2007 heute etwas geradezu possierlich Verspieltes.

Einigen Kritikern war bei dem Versuch, den Ausstellungsparcours der „d14“ von Athen zu bewältigen, die vielen Verweise auf Regional- und Stammeskulturen aufgefallen, die beim Betrachter nicht selten Schuldgefühle auslösen. Man kennt sich in den meisten Weltgegenden nun mal nicht gut aus. Die Kunst als beharrlicher Produzent von schlechtem Gewissen? Hat man die Absicht erst einmal erkannt, vergrößert es nur den Ärger über derlei moralische Eitelkeit der Kuratoren im Gewand einer kunstpädagogischen Weltkunde.

Kunst sucht die Bewegung - manchmal auch das Gegenteil

Aber vielleicht kann man Szymczyks Formel „Von Athen lernen“ auch ganz anders verstehen. Ein Standortwechsel bedeutet ja keineswegs die Preisgabe von Herkunft. Und das selbstkritische Eingeständnis eurozentrischer Sichtweisen ist in dem künstlerischen Spiel mit Identitäten bloß ein weiterer Standpunkt. Von Athen aus lernen, muss ja nicht bedeuten, alles ganz neu zu bewerten.

Womöglich machen die folkloristisch anmutenden Distanzreiter auf ihrem langen Weg von Athen nach Kassel auf den Rücken ihrer geduldigen Pferde ja die besondere Erfahrung der Kontinuität. Die Kunst ist in Bewegung geraten, und mehr denn je scheinen die Künstler ihren Möglichkeiten zu misstrauen, den öffentlichen Raum wenigstens vorübergehend mit ihren Kreationen zu besetzen. Das mag einer der Gründe dafür sein, warum zuletzt immer häufiger über die konkrete Umsetzung von Kunstwerken diskutiert wurde. Das ist mal unterhaltsam, wie die Farce über das Räuber-Symbol vor der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Oder es wird geschichtspolitisch aufgeladen, wie im Beispiel des Bus-Monuments des deutsch-syrischen Künstler Manaf Halbuoni.

Der hatte in Dresden einen gedanklichen Kurzschluss herstellen wollen zwischen der Bombardierung der Elbestadt im Februar 1945 und der aktuellen Zerstörung der syrischen Stadt Aleppo und so für den Moment eine politische Provokation bewirkt.

Die nun geplante Verpflanzung des Bus-Werks vor das Maxim-Gorki-Theater nach Berlin scheint dagegen kaum mehr zu sein als der Versuch, diskursive Beute zu machen. Kunst sucht die Bewegung, aber manchmal auch das genaue Gegenteil. Auf die Frage, was seine Lehren aus Athen seien, sagte Adam Szymczyk, er habe vor allem gelernt, dass es wichtig sei, stur zu sein.

Lesen Sie mehr zum Thema in unserem Dossier Documenta 14

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