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Murnaupreis Gespenster der Gegenwart

Zeitloses Kino jenseits der Grenzen von Kunst und Genre: Christian Petzold erhält den Murnaupreis. Eine Laudatio.

Christian Petzold
Christian Petzold 2014 auf dem Filmfestival von San Sebastian Foto: rtr

Der Murnaupreis lässt uns alle zwei Jahre das Kino über die Grenzen der Zeit hinaus betrachten. Wenn wir das Werk eines Filmschaffenden der Gegenwart in Beziehung setzen zum Oeuvre Murnaus, eines der bedeutendsten Regisseure überhaupt, ist das mehr als nur ein verdientes Kompliment. Es führt uns auf die Spur dessen, was es ist, das Filme überdauern lässt.

Murnau ist dafür ein gutes Beispiel. Die meisten seiner Geschichten fand er bereits in einer Sphäre der Zeitlosigkeit vor. „Nosferatu“, „Tartüff, „Faust“, Das Liebespaar aus Sudermanns Novelle „Die Reise nach Tilsit“, der Vorlage zu „Sunrise“ oder das verfluchte Liebespaar aus dem Südseemärchen „Tabu“. Sie alle lebten bereits jenseits der Zeit, bevor Murnaus Filmkunst ihre Geschichten auf eine andere Ebene hob.

Wie auf Mephistos Zauberteppich ließ er sie über Jahrhunderte hinweg reisen, aber nicht auf dem einfachen Weg der Aktualisierung. Er musste Faust und Mephisto keine moderne Straßenkleidung anziehen wie mancher Theatermacher. Er machte sie auch nicht einfach zu Zeitgenossen der Gegenwart des Jahres 1926, sondern zu potentiellen Genossen aller Zeiten. Und das, obwohl er gar nicht damit rechnen konnte, dass wir noch heute, ein Jahrhundert später, seine Filme sehen würden. In den Zwanziger Jahren gab es praktisch keine Wiederaufführungen in den Kinos und erst recht kein Fernsehen und keine DVD. Und doch schien er, anders als die meisten seiner Zeitgenossen, die Zukunft mit im Blick zu haben. Das lag auch in der Wahl seiner Stoffe. Besonders archaische Geschichten scheinen sich erst zu komplettieren, wenn man sie auf der Leinwand sieht.

Genau diesen Eindruck habe ich bei einem Christian-Petzold-Film. Seine Figuren sind mir oft schon vertraut, kaum dass der Film angefangen hat, aber das macht sie nicht weniger interessant. Ich erkenne sie wieder in ihren Sehnsüchten, ihren Nöten, ihrer Gier, ihrer Vorsicht oder ihrem Leichtsinn. Ebenso wie die Situationen, in die sie sich verstricken. Sie sind mir auf eine intuitive Weise vertraut, weil sie jenseits der Zeit zu existieren scheinen.

„Gespenster“ heißt einer seiner Filme, aber eigentlich sind sie alle Wiederkehrer, die über die Zeiten in immer neue Körper geschlüpft sein könnten. Dieser Eindruck verstärkt sich die Treue zu den Darstellern. Die Karrieren von Nina Hoss und Ronald Zehrfeld erlebten ihre entscheidenden Wegmarken in Petzoldfilmen.

Die sechs gemeinsamen Filme mit Nina Hoss sind schon jetzt ein einzigartiger Korpus in der Filmgeschichte, der uns an andere kreative Partnerschaften denken lässt, die die Filmkunst geprägt haben, an Fassbinder und Hanna Schygulla, an Ingmar Bergman und Liv Ullman, an Woody Allen und Diane Keaton.

Das klassische Hollywood war sehr groß darin, das, was man früher das Allgemein-Menschliche nannte, in immer neue Formen und Genres zu gießen, sodass wir die klassischen Dramen erst auf den zweiten Blick wieder erkannten, in der nächtlichen Großstadt, den Weiten der Prärie oder auf dem Flugplatz von Casablanca. So waren viele von ihnen heimliche Remakes – wie Christian Petzolds Filme.

„Yella“ zum Beispiel, 2007 im Wettbewerb der Berlinale gezeigt, verdankt seine Handlungsidee dem fast vergessenen, in Fankreisen aber hochgehandelten Genre-Klassiker, „Carnival of Souls“, der seinerseits deutlich vom deutschen Stummfilm inspiriert ist. In Herk Harveys No-Budget-Film von 1962 steigt eine auf höchst suggestive Art abwesend wirkende junge Frau nach einem Autounfall wie wiedergeboren aus einem Fluss. Sie ist eine moderne Alice in einem feindseligen Wunderland einer abgetakelten Moderne. Ihren Job als Organistin verliert sie, als sie in der Kirche die Geisterbilder vertont, die sie verfolgen.

Auch wenn die von Nina Hoss gespielte Yella ihr Geld nicht in leeren Kirchen sondern den kühlen Sitzungszimmern bankrotter Unternehmen verdient, überträgt Petzold viele Details des alten Films subtil: Aus einem verlassenen Vergnügungspark wird bei Petzold das ehemalige Expogelände Hannovers, das sich gerade in einen Industriepark verwandelte.

Einmal mehr geht es auf vier Rädern hinein ins Petzoldland wenig erinnerungswürdiger deutscher Provinzorte, leerer Landschaften und obskurer Hoch- und Tiefbausünden. Diesmal sind es die schnell errichteten Zweckbauten der sogenannten Business-Parks. Devid Striesow spielt den Verhandlungsführer eines jener Unternehmen, die ins Schlingern geratene Firmen aufkaufen, in dem sie beim Kentern noch einmal kräftig helfen. Genau besehen gehört er auch in die Ikonograhie des phantastischen Kinos: Er ist eine Heuschrecke. Begleitet wird er bei seinen unrühmlichen Handlungsreisen von seiner Zufallsbekanntschaft Yella.

Transfers populärer Genres in die Sphären des Autorenfilms erlebt man immer wieder. Meist misslingen sie, weil ihre Autoren glauben, dabei einen Akt der Aufwertung vornehmen zu müssen. Das könnte bei Petzold nie passieren, dafür bedeuten ihm das klassische Kino viel zu viel. Und vergessen wir nicht: Am Anfang aller Vampirfilme stand ein Kunstfilm, Murnaus „Nosferatu“.

Christian, als 2008 in Venedig Dein Film „Jerichow“ im Wettbewerb von Venedig gezeigt wurde, erkannten Cinephile darin eine Neubetrachtung von James M. Cains bereits viermal verfilmter Dreiecksgeschichte „Wenn der Postmann zweimal klingelt“. Jede Wirtschaftskrise die etwas auf sich hält, braucht ihre eigene Version des zeitlosen Krimis um das Dreieck Neid, Lust und Gier. Benno Fürmann spielt den in seinem Gemüt eher kindlichen Angestellten eines türkischen Imbissbuden-Unternehmers. Ein Blickkontakt reicht ihm, um eine fatale Affäre mit dessen von Nina Hoss gespielter, attraktiver Ehefrau zu entfachen, die in einem Mordkomplott münden wird. Mehr als dieser Plot, gewiss um etliche Jahrtausende älter als Tay Garnetts Hollywoodfilm von 1946, interessiert vielleicht der wirtschaftliche Aspekt. Unvergesslich aber macht diesen Film seine der üblichen Rollenzuweisung einer femme fatale entrückte Hauptfigur, der abermals etwas Geisterhaftes innewohnt.

In diesem Schwebezustand liegt allerdings eine suggestive Melancholie, die du einmal in einer hinreißenden Inszenierung auflöst: Da erscheint Fürmann plötzlich wie ein zweiter Schatten schützend hinter seiner Geliebten; ein Moment, der uns wieder an die Doppelgänger- und Geisterbilder des deutschen Stummfilms denken lässt.

Tatsächlich hast du, wie ich finde, mit „Jerichow“ den bis dahin elegantesten Film deiner Karriere gedreht. Allerdings in aller Vorsicht: Oft genug finden deine Filme ihren Stil ja eher in der Verweigerung gegenüber einem äußeren Ästhetizismus.

Christian, schon deinen Abschlussfilm an der DFFB, „Pilotinnen“, kann man als eine Aneignung und Umwidmung einer Hollywood-Rezeptur sehen. Du selbst hast dieses Road-Movie um zwei aus dem Job gedrängte Handlungsreisende einmal als „Thelma & Louise des Sozialstaats bezeichnet.“ Die Straße blieb ein wichtiger Schauplatz in vielen deiner Filme, die von wandelnden sozialen Verhältnissen erzählten und der von ihnen eingeforderten Mobilität, die im Gegensatz zum menschlichen Bedürfnis nach Kontinuität steht.

„Die innere Sicherheit“, der Film der 2001 deinen Weltruhm begründete, erzählt von einem Paar unter Terrorismusverdacht und seiner Tochter, die versuchen, auch auf der Flucht vor der Polizei ein Familienleben zu führen. 2001 erhielt dieser Film den Deutschen Filmpreis, der damals noch von einer fachkundigen Jury vergeben wurde. Auch für den von Benno Fürmann gespielten Autoverkäufer in „Wolfsburg“ verliert das vertraute Innere seines Auto alle Sicherheit. Sein Schuldgefühl lässt den Fahrerflüchtigen nach der Mutter des Jungen suchen, die er überfahren hat, Die von Nina Hoss gespielte Frau begegnet uns im Augenblick der größten emotionalen Katastrophe, die denkbar ist, ihr Kind ist schwer verletzt worden und stirbt im Krankenhaus.
Die Szene, mit der uns dieser Film diese Katastrophe vermittelt, ist ein Meisterstück künstlerischer Diskretion. Als die Frau ihre Tochter besuchen möchte, erzählt uns schon das fehlende Bett, was passiert sein muss. Während die Krankenschwester murmelt, man habe sie nicht erreichen können, entschuldigt sich die Mutter mit ihrem nicht aufgeladenen Handy. Noch bevor ihr jedoch die schreckliche Wahrheit bewusst geworden ist, hat Petzold bereits umgeschnitten.

Wie wichtig das Motiv des Autos in diesem Film ist, das sowohl Tötungsinstrument ist als auch das Allheilmittel in Form luftigen Vergessens auf der Landstraße, lässt schon der Titel erahnen: „Wolfsburg“, die Autostadt, liegt zwar um die Ecke, ist im Film jedoch nicht präsent. Dafür führt der Täter ein Autohaus, das ihn wie ein gläsernes Schneckenhaus keine Flucht vor den eigenen Schuldgefühlen erlaubt.

Wie in „Die innere Sicherheit“ belässt es Petzold im Dialog bei den nötigsten Mitteilungen – und die sind, wie das im Leben nun einmal so ist, häufig auch noch nebensächlich. Abermals mag man an Murnau denken, diesen stummen Bilderzähler, der in seinem letzten Film „Tabu“ sogar noch auf die Zwischentitel verzichtete.

Wie die Dialoge, verweigern auch die Bilder bei Petzold oft den ihnen sonst im Kino zugewiesenen Mitteilungsdrang. Dein Lehrer und langjähriger Mitautor Harun Farocki hat in seinem Werk immer wieder dazu angeregt, der funktionalen Ästhetik des Bewegtbildes auf den Grund zu gehen. Und damit eine Art produktive Skepsis gegenüber den Bildmedien gelehrt. Eine Versicherung gegenüber dem unreflektierten Umgang mit Klischees. Was nicht heißt, sie mit einem Tabu zu belegen. Petzolds Filme geben diesen so oft gebrauchten Bildern ihre Seele zurück, oder vielleicht auch eine neue Seele. Zum Beispiel in den Straßenszenen: Für das Paar in „Wolfsburg“ ist eine ziellose Autofahrt das einzige Glück, das es erlebt. Ein schönes Auto ist tatsächlich der einzige Schauwert, das einzige wirkungssichere Instrument des Genrekinos, die einzige Indiskretion, die dieser wunderbare Film sich erlaubt.

Das Wiedersehen mit bekannten Kinomotiven erfolgt stets reflektiert. Denn Petzold zeigt uns nicht nur, warum diese uns scheinbar so vertrauten Figuren in die zeitlosen Fallen ihrer Sehnsüchte tappen, sondern er erklärt uns auch, warum wir immer wieder auf die gleichen wunderbaren Plots hereinfallen. Und er beweist uns, ein ums andere Mal damit, warum wir das Kino lieben mit all seinen Formeln und seinen Ritualen. Und warum es ein Unfug ist, das Kunstkino vom Genrekino abzuschirmen wie in der Apartheid.

Christian, du hast mir in einem FR-Gespräch einmal gesagt „Diese Grenzlinie entzieht dem Art House das Phantastische und dem Mainstream das Physische. Das war früher nicht so. Früher konnte Ingmar Bergman „Die Stunde des Wolfs“ drehen und Fritz Lang „Dr. Mabuse“, weil das ein großes Kino war. Avantgarde und Mainstream waren sich nicht Feind. Das ist heute durch die Kaufleute, die die Kinos bestimmen, anders. Man muss nur ein Branchenblatt lesen, da steht unter der Kritik ganz klar: Könnte im Art House Kino ein paar Tausende machen. Diese Unterscheidung raubt dem Kino seine Substanz. Das Art House ist ein deprimierendes Exil.“

Auch andere haben die Muster des Genrekinos chirurgisch dekonstruiert, sie auseinandergenommen, abgetropft, wieder zusammengesetzt, denken wir nur an Lars von Trier. Doch während uns der Däne immer wieder mit dem Zeigefinger auf unsere Verführbarkeit hinweist, erhebt sich Petzold nicht über sein Publikum. Auch wenn er uns nicht vergessen lässt, dass wir im Kino sitzen, respektiert er zugleich die Illusion. So wie Murnau die Kunst stets über jeden Realitätssinn stellte.

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