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Deutsches Filmmuseum Frankfurt Der andalusische Hund und seine Meute

„Bewusste Halluzinationen“: Das Filmmuseum Frankfurt begibt sich auf eine Entdeckungsreise zum frühen Film-Surrealismus und findet dabei viel Unbekanntes.

Filmstill aus „Un chien andalou“ von Luis Buñuel und Salvador Dalí. Foto: Kineos GmbH

Was täte man wohl als unsichtbarer Geist? In René Clairs Stummfilm „La fantôme du Moulin Rouge“ gelingt es einem Psychologen, die Seele eines Mannes freizusetzen, die alsbald unaufhaltsam durch Paris geistert. Der dergestalt Befreite hätte wahrlich Dringenderes zu erledigen, seine Geliebte zum Beispiel ist kurz davor, den Falschen zu heiraten. Doch erst einmal zieht es ihn in den Louvre, um völlig unbehelligt der Mona Lisa einen Schnurrbart anzumalen.

Nur sechs Jahre lagen zwischen Marcel Duchamps Anleitung zu dieser verlockenden Straftat in Form der berühmten Postkarte „LHOOQ“ und ihrer Ausführung in René Clairs Filmkomödie von 1925. Wer durch das französische Kino der zwanziger Jahre streift, merkt es an jeder Ecke: Der Surrealismus liegt in der Luft.

André Bretons 1924 veröffentlichtes Manuskript des „Manifest des Surrealismus“ ist dann auch das bedeutendste Original-Exponat der Frankfurter Ausstellung „Bewusste Halluzinationen. Der filmische Surrealismus“, die ab Mittwoch im Deutschen Filmmuseum am Schaumainkai zu sehen ist. Es ist der erste Versuch weltweit, Bretons Einfluss auf den Avantgardefilm der zwanziger und dreißiger Jahre in einer Ausstellung und einem Katalog zu untersuchen, was allemal die Unternehmung lohnt. Dass die Übersicht bereits 1939 endet, mag man zunächst bedauern: Bedeutet dies doch den Verzicht auf so bedeutende Filmarbeiten der großen Surrealisten wie Salvador Dalís Engagements für Alfred Hitchcock und Walt Disney, die experimentellen Hollywoodfilme des Man-Ray-Freundes Albert Lewin („Pandora und der fliegende Holländer“, 1951), die Amateurfilme René Magrittes oder sogar den berühmtesten abendfüllenden Kunstfilm überhaupt, Hans Richters Episodenfilm „Dreams that Money Can Buy“ (1946).

Doch was für Entdeckungen birgt diese Konzentration auf die unmittelbare Wirkungszeit des frühen Film-Surrealismus, allen voran Luis Buñuels und Salvador Dalís Gemeinschaftswerk „Der andalusische Hund“ von 1929: Wer sich Zeit nimmt für die Videoleinwände bei diesem Streifzug durch die internationalen Avantgarden, findet geradezu sensationelle Überraschungen wie Ernst Moermans parodistisch angehauchten Kunstfilm „Monsieur Fantomas“: Als habe er André Breton mit seiner Liebe zum maskierten Serienhelden der Stummfilmzeit aus der Seele sprechen wollen, lässt er Fantomas durch surreale Traumlandschaften jagen und hinter eine Freud’sche Tür blicken, die es hier an den Strand verschlagen hat.

Natürlich dachte der strenge Mentor des Surrealismus nicht daran, sich von dieser Hommage verführen zu lassen: Immer strenger würde Breton in seinem Kanon dessen, was er als surrealistisches Kino gelten ließ. 1938 fielen ihm in einer Aufzählung noch ein paar Hollywoodfilme ein. Doch nur zwei Filmwerke schienen ihm überhaupt wert, für die Nachwelt aufgehoben zu werden: „Ich zögere nicht es zu sagen, nichts außer dem Schrei der totalen Erlösung, der die beiden surrealistischen Filme von Buñuel und Dalí durchzieht: „Un chien andalou“ und L’àge d’or“.

„Der andalusische Hund“ nimmt folglich auch in der Frankfurter Schau eine zentrale Stellung ein. Raumgreifend projiziert auf eine Reihe hintereinander gehängter Gaze-Leinwände, seziert er sich gleichsam selbst – übrigens in der bekannten, von Buñuel später mit Wagner- und Tangoklängen vertonten Schwarzweißkopie und nicht in der schönen farbig-viragierten Fassung, die das Deutsche Filminstitut in seinen eigenen Beständen hat.

So ist Schwarzweiß die vorherrschende Farbe der Ausstellung. Der Versuchung, surrealistische Gemälde hinzuzuziehen, hat man widerstanden, dafür gibt es zum Teil sehr aussagekräftige Fundstücke aus der Fotografie: Der Belgier Paul Nougé etwa fand in einer Fotoserie von 1929 zu einer Narration des Unvorhersehbaren, die eng mit dem surrealistischen Kino verwandt ist.

Es ist nicht immer überzeugend, wen man nun dem Kreis der vom Surrealismus beeinflussten Künstler dazurechnen wollte. In der Sektion „Großbritannien“ etwa ist es der Dokumentarfilmer John Grierson und nicht Hitchcocks Mitarbeiter Ivor Montagu mit seinen absurden Stummfilm-Grotesken. Und in der Sowjet-Sektion ersetzt Sergeij Eisenstein mit seinen bekannten (reproduzierten) Zeichnungen und Ausschnitten aus dem unvollendeten Dokumentarfilm „Que Viva, Mexiko“ den so oft mit dem Surrealismus flirtenden Musical-Virtuosen Grigori Aleksandrow („Wolga, Wolga“). Ganz zu schweigen vom gänzlich ausgesparten Animationsfilm, der in den dreißiger Jahren in Frankreich surreale Triumphe feierte (etwa bei Alexandere Alexeieff). Doch warum das Bekannte vermissen, wenn es soviel Unbekanntes zu entdecken gibt?

Bereits 1921 hatte sich der eifrige Kinogänger André Breton intensiv mit der erstaunlichen Fähigkeit des Films auseinandergesetzt, etwas tiefer in die Wirklichkeit hineinzuschauen. „Indem der Einsatz von Zeitlupen- und Zeitrafferkameras gebräuchlicher geworden ist, indem wir zunehmend daran gewöhnt sind, die Eichen wachsen und die Antilopen leichtfüßig über den Boden gleiten zu sehen, beginnen wir mit äußerster Gemütsbewegung vorauszuahnen, was der Zeit-Raum, von dem die Leute sprechen, sein mag. Bald wird uns der Ausdruck, ‚soweit das Auge reicht‘ völlig sinnlos erscheinen.“

Wer will, kann diesem Geheimnis auch noch heute jeden Tag nachspüren. So ist die Bildregie der Fußball-Weltmeisterschaftsübertragungen ganz verliebt in den alltäglichen Surrealismus. Früher war es das Fußball-Ballett, heute sind es ausgedehnte Superzeitlupen.

Deutsches Filmmuseum, Frankfurt: bis 2.Nov., www.deutsches-filminstitut.de

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