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Christian Petzold "Phoenix" Interview Die Geschichte schaut uns an

Von Harun Farocki inspiriert: Der Regisseur Christian Petzold spricht über seinen soeben beim Filmfestival Toronto bejubelten neuen Film, das Holocaust-Überlebenden-Drama „Phoenix“.

08.09.2014 15:06
Anke Westphal
"Phoenix", hier eine Filmszene mit Nina Hoss. Foto: Christian Schulz

Schwer verletzt und mit zerschlagenem Gesicht kommt Nelly im Juni 1945 aus dem KZ Auschwitz nach Berlin zurück. Nach einer komplizierten Operation ähnelt sie nur entfernt der Frau, die sie einst war. Sie macht sich auf die Suche nach ihrem Mann Johnny und will wissen, ob er sie verraten hat. Er erkennt sie nicht, schlägt ihr aber aufgrund der Ähnlichkeit vor, sich als seine tot geglaubte Frau auszugeben, um sich deren Erbe zu sichern. In seinem neuen Film „Phoenix“ erzählt der Regisseur Christian Petzold eine Geschichte über das Schweigen und Nicht-Fragen-Wollen nach dem Krieg. Am Freitagabend (Ortszeit) erlebte der Film seine umjubelte Weltpremiere beim Filmfestival Toronto.

Herr Petzold, noch nie gingen Sie so weit in die deutsche Geschichte zurück wie mit „Phoenix“. Weswegen tun Sie das gerade jetzt?
Mitte der achtziger Jahre gab mir Harun Farocki einen französischen Roman, „Der Asche entstiegen“ von Hubert Monteilhet, und er meinte, ich solle den mal lesen. Wir haben viel über das Buch gesprochen: eine Geschichte über Wiederkehr und die Konzentrationslager. Ich fand den Plot unfassbar gut, habe mich aber nie getraut, einen Film über diese Zeit nach dem Nationalsozialismus zu machen. Und zwar, weil ich umgeben war von Restaurationsfilmen, Versöhnungsfilmen, Diskussionsgrundlagenfilmen.

Was war so behindernd daran?
Der US-amerikanische Regisseur Elia Kazan hat mal gesagt, dass nur zwei große Entertainer existiert hätten: Hitler und Elvis Presley. Und tatsächlich gab es mal einen kurzen Film mit dem Titel „Elvis Hitler“! Für mich waren all die Bilder besetzt, die um den Faschismus herum produziert worden sind. Ich sah da nichts und wollte mich davon trennen. Das war für mich wie eine Stadt, in der man nicht wohnen möchte – die einen beschissenen Marktplatz hat und ein blödes Café, und die Leute auf ihren Radwegen fahren einen über den Haufen. Aber diesen Roman von Hubert Monteilhet habe ich immer wieder gelesen, ebenso wie „Transit“ von Anna Seghers. Und dann überlegte ich mit Harun Farocki, ob man „Der Asche entstiegen“ überhaupt nach Deutschland verlagern darf, ob man das hier erzählen kann. Ist es nicht besser, dies einem Museum, etwa hier in Berlin der Topographie des Terrors oder dem Jüdischen Museum zu überlassen? Ist es nicht überhaupt besser, narrative Splitter zu haben als eine Erzählung, die eine Ordnung etabliert.

Wie konnten Sie sich dann lösen von diesen Zweifeln?
Bei der Arbeit an meinem Film „Barbara“, der ja in der DDR spielt, begriff ich, dass das Historische nicht nur Kulisse ist. Wir mussten beim Drehen also nicht so tun, als ob es damals sei – die Historie schaute vielmehr uns an. Sie fragte, wie und wo wir heute sind. Was „Phoenix“ angeht, sind die Spuren des Faschismus ja noch sichtbar in Deutschland. Und dann halfen mir Nina Hoss und Ronald Zehrfeld, denen man mit dem Drehbuch zwar etwas vorlegen kann, aber trotzdem machen die ihre eigene Geschichte. Und diese Geschichte muss ich als Regisseur nicht zeigen, sondern sie gehört den beiden. Mit Nina als Nelly und Ronald als Johnny konnte ich mir diese Geschichte über eine ausradierte Liebe vorstellen, die Nelly wiederbeleben will.

Dennoch haben Sie das Material vom ersten Drehtag komplett vernichtet. Warum?
Ich hatte mir viele alte Fotografien angeschaut, um mich von dieser deutschen Standardästhetik zu lösen, und die Farbaufnahme eines sowjetischen Soldaten vom Kriegsende hatte mich besonders beeindruckt. Da sah man eine Waldlichtung, in schlechter Aufnahmequalität, sehr körnig, fast schon wie das Gemälde eines Impressionisten – und erst auf den zweiten Blick nahm man wahr, dass da überall Leichen lagen. Totenstille – und gleichzeitig ein romantisches Bild. Das wollte ich am ersten Drehtag nachstellen für den Anfang von „Phoenix“ – und geriet in die Falle der Kulissenhaftigkeit: Ein Wald, auf eine Frau wird geschossen, ein russischer Jeep fährt vorbei… Ich merkte, dass dies genau der Mist ist, den ich nicht wollte. Und zwar nicht aus ästhetischen, sondern aus moralischen Gründen.

Welche moralischen Gründe waren das genau?
Ich konnte dem Ausgelöschten nicht einfach ein Bild geben und so tun, als wäre alles möglich! Das war die falsche Haltung. Es hat richtig gut getan, das Material vom ersten Drehtag wegzuschmeißen. Übrigens habe ich bei allen meinen Filmen das Material vom ersten Drehtag weggeworfen! Vielleicht muss man es am ersten Tag falsch machen, um den richtigen, eigenen Ton für den neuen Film zu finden. Man ist ja mit unzähligen Bildern und Vorstellungen angefüllt, etwa davon, wie ein Berliner Sommer im Jahr 1945 auszusehen hat – dräuendes Licht, Schwarz-Weiß…

Das findet sich in „Phoenix“ nicht. Im Gegenteil: Der Keller beispielsweise, in dem Nelly und Johnny an Nellys Wiederauferstehung arbeiten, ist hell, sauber und klar.
Ich wollte, dass das Licht luftig ist. Mein Vater erzählte mir mal, dass er in den Kriegstrümmern Glück empfunden hat, weil die ein Spielplatz waren für ihn als Achtjährigen. Es gab keine Schule, keine Polizisten – das war schön für ihn. Ich wollte in „Phoenix“ auch keinen engen, muffigen Ton wie beim Guido-Knopp-Fernsehen, sondern offene Fenster, durch die der Lärm und das Getrappel der Stadt zu hören sind, so dass man merkt, dass das Leben weitergeht nach der Katastrophe. Denn ein Gespenst wird erst dann zum Gespenst, wenn es von Leben umgeben ist. Wenn alles gespenstisch ist, ist nichts gespenstisch.

Man sieht Nellys Gesicht in diesem Film lange nicht. Im Mittelpunkt steht zunächst Nina Kunzendorf als Jüdin Lene, die die schwer verletzte, entstellte Nelly betreut, in die Klinik fährt und alles für sie regelt. Wenn Nelly dann ganz sichtbar wird, ist es ein Schock. So hat man Nina Hoss noch nie gesehen.
Das war auch für Nina Hoss schwierig. Da wir chronologisch gedreht haben, musste sie zwei Wochen lang Verbände tragen. Sie hatte einen Ernährungscoach, denn sie musste abgemagert sein als Frau, die aus dem Konzentrationslager kommt. Das war brutal. Aber wir wollten nun einmal chronologisch drehen, damit sich die Figur der Nelly entsprechend entwickeln kann. Wenn jemand wie Nelly zu Anfang kein Gesicht hat, ist dieser Mensch ein Objekt. Nellys zerschmettertes Gesicht habe ich absichtlich nicht gezeigt – sie musste von innen heraus Kraft leuchten lassen. Wenn man sie dann sieht, weiß man: Nelly hat die Tür zum Leben aufgestoßen. Auschwitz hat versucht, Nelly zum Nichts zu machen. Nun erlebt sie ihre Wiedergeburt.

Den schockierendsten Satz des Films sagt Johnny zur Holocaust-Überlebenden Nelly: „Niemand wird sich für deine Geschichte interessieren.“
Wir wollen das alles ja nicht hören. Und Nelly ist zudem eine ambivalente Figur: Sie will wieder werden, was sie war – das geht nicht. Denn sie hat Erfahrungen gemacht, es sind Dinge geschehen, die das nicht erlauben. Mit diesen Erfahrungen wollen die anderen aber nicht behelligt werden, denn sie haben Nelly beschädigt. Und diese Beschädigung wahrzunehmen, wäre schon ein Eingeständnis von Schuld. Das ist typisch deutsch: Wir bezahlen für Israel, erzählen aber nichts dazu. In dem Dokumentarfilm „Fritz Bauer“ sieht man, wie die alten Nazis in den Sechzigern frech und arrogant durch Frankfurt stolzieren, als wäre nichts gewesen. Dabei hätten sie sagen müssen: Was haben wir getan!

Wunderbar finde ich, dass Sie Nina Kunzendorf wieder in einen Kinofilm holen.
Das ist ein Skandal, dass Nina Kunzendorf im Kino so wenig eingesetzt wird. Aber der deutsche Film hat ein Problem mit erwachsenen und selbstbewussten Frauen, die auch mal unsympathisch sein können. Nina Kunzendorf kann das. Im deutschen Kino will man jedoch Mädchen, die irgendwie gebildet aussehen, und man will ewige Jugend. Das ist ein Problem für viele Schauspielerinnen. Dominik Graf hat einen Fernsehkrimi gemacht, in dem Nina Kunzendorf eine Nackttänzerin spielt, die früher Schauspielerin werden wollte. Als der Kommissar sie fragt, warum sie das nicht wurde, erzählt Kunzendorfs Figur, wie sie einmal im Theater die Anne Frank gespielt hat. Als die SS kam, habe das Theaterpublikum geschrien: ‚Sie ist im Schrank!‘ Da konnte die Stripperin einfach nicht mehr Schauspielerin werden.

Eine schlimme Geschichte. Tragisch. Und nun spielt Nina Kunzendorf in „Phoenix“, der nicht nur Auferstehungsgeschichte, sondern auch ein Film noir ist. Dabei schreiben Sie in Ihren Arbeitsnotizen, Deutschland habe keine Genre-Filme.
Was ich damit meine, ist: Man muss das Genre immer wieder neu erfinden für sich. Ich liebe Genre! Im amerikanischen Film noir gibt es zum Beispiel doppelte Lichtreflexionen, so dass die Augen der Darsteller aussehen, als wären sie flüssig. Beispielsweise in Jacques Tourneurs „Out of the Past“ von 1947, mit Robert Mitchum und Jane Greer. Manchmal sagt man so etwas Technisches, um sein Team zu beeindrucken, aber hier stimmt es.

Man möchte Nelly oft packen und schütteln, weil sie festhalten will an der Liebe zu einem Mann, der sie verraten hat. Nelly ist ein widerständiger Mensch, sie ist Sand im Getriebe. In all Ihren Filmen stehen solche Menschen im Mittelpunkt – warum?
Manchmal haben die Figuren auch nur Unfälle, so dass dann etwas nicht passt. Jedenfalls bin ich in einer gleichförmigen Reihenhaussiedlung aufgewachsen, wo alles funktionierte. Das Heizöl wird gemeinsam bestellt, um Geld zu sparen; die Nachbarn streichen im Frühling immer ihre Zäune. Aber man konnte nichts erzählen! Nichts. Und dann kam eines Tages ein Vertreter für Konfitüre in die Siedlung, und drei Häuser entfernt von meinen Eltern ist eine Frau mit ihm durchgebrannt. Über Nacht. Über diese Sache gab es sofort Geschichten. Mir kam all das – etwa die kollektive Ölbestellung – so vor, als ob man Angst hätte, ins Kino zu gehen. Das Kino ist nämlich der Ort, wo Leute das Fenster aufmachen, in ein fremdes Auto steigen. Wo die Leute sagen, ich habe genug.

Interview: Anke Westphal

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