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Interview mit Jim Jarmusch "Kino als Liebeserklärung an die Künstlichkeit"

Jim Jarmusch hat einen surrealen Thriller über Kunst gedreht: Eine Begegnung mit dem Regisseur von "The Limits of Control".

28.05.2009 00:05
Guter Stil, wenn Form und Inhalt zusammenfinden. Foto: getty

Ihr Film heißt "The Limits of Control". Sie gelten dagegen als ein Künstler, der sich sehr stark unter Kontrolle hat.

Das stimmt zu einem bestimmten Grad sicherlich. Aber ich verschließe mich auch nicht der Tatsache, dass wenn man einen Film dreht, alles, das man filmt, nur einmal passiert. Und bestimmte Dinge, die man kontrollieren möchte, einfach nicht zu kontrollieren sind. Das sollte man also als ein Geschenk betrachten, nicht als etwas Negatives. Ich habe einen Plan aber der ist wie eine Landkarte, die man ändern kann, und ich hoffe sehr, dass das passiert. Ich mag sorgfältige Dinge, aber ich will auch nicht immer wissen was passiert, denn das Unerwartete oder selbst die Fehler sind ja sehr oft Stärken. Vielleicht ist das etwas Widersprüchlich: Ich mag die Sorgfalt ebenso sehr wie das Unvorhersehbare. Ich will die Dinge nicht wegnehmen, die in diesem Zauberreich liegen, wo sie sich der Kontrolle entziehen.

Träumen Sie nie den Traum vieler Intellektueller, das Denken auszuschalten und sich einfach fallen zu lassen?

Ich folge meiner Intuition und nicht der Analyse. Von Semantik verstehe ich nichts. Zugleich aber bin ich ein großer Liebhaber der Form. Form und Stil erscheinen mir wunderschön und ich würde sie nie ausradieren, zertrümmern oder ihre Grenzen einrennen. Lieber umarme ich Form in der Musik, Dichtung, Literatur, Malerei und Design. Denn im Kino sind die größten Filmemacher für mich die Stilisten. Denn Geschichten sind begrenzt, es gibt nur eine begrenzte Anzahl davon, aber unendlich viele Formen und Stilarten. Eine utopische Sehnsucht nach einer befreiten Filmform, die anarchisch wäre, habe ich nicht, Obwohl ich sie gerne bei anderen Leuten sehe.

Ich Film hat viele solcher irrealen Momente.

Es ist eben kein Neo-Neorealismus. Es ist eine Liebeserklärung an die Künstlichkeit. Nicht im Hitchcock-Sinn, auf den würde ich mich nie beziehen. Er zeichnete ja vorher diese Storyboards und interessierte nicht für die Einflüsse während der Arbeit. Lieber ist mir Nicholas Ray. Er sagte, wenn man bloß das Drehbuch verfilmt, kann man es ja gleich lassen. Warum sollte man da noch mit dem Drehen anfangen? Ich könnte nicht arbeiten wie Hitchcock, denn meine Stärke ist die Intuition, nicht die intellektuelle Seite. Ich möchte, dass die mich leitet, nicht der Intellekt.

Sie zeigen dagegen einen Killer als Kunstfreund, der vor der Arbeit Gemäldegalerien besucht. Warum nur spanische Künstler?

Ich kam intuitiv dazu. Ich wollte diese Gemälde vermittelnd einzusetzen zwischen den unterschiedlichen Bildwelten innerhalb des Films. Antonio Lopez García halte ich für einen der besten spanischen Maler überhaupt, ich liebe diese Stadtansicht. Ich konnte nicht alle wichtigen Maler einschließen dafür reichte die Zeit nicht, deshalb gibt es nichts von Miguel Barceló, der ja eine Art Post-Tapiès ist. Ich habe ihn ein paar mal getroffen mag ihn ganz besonders. Es gibt im Reina-Sofia-Museum ein Gemälde von ihm, das den Louvre darstellt, nur Weiß auf Schwarz. Das finde ich interessant: Ein Gemälde eines Musuems in einem Museum. Aber es passte nicht mehr hinein in den Film.

Ihr Film "The Limits of Control" wirkt in seinen warmen und weichen Farben und Kontrasten dagegen ausgesprochen malerisch. Noch nie hat einer Ihrer Filme so ausgesehen. Ging es darum, dem Todesthema etwas Warmes und Irdisches entgegen zu setzen?

Klingt interessant. Die Struktur der Geschichte mit dem Killer, der immer weiter auf seinen Weg geschickt wird, um zu "performen", ist gar nicht so sehr metaphorisch gemeint. Es geht einfach um die Reise. Die Farben sollten dabei so aussehen, wie man sie auch mit den Augen sieht. Wir haben, was ungewöhnlich ist, auf einem eher blassen Material von Fuji gedreht weil wir von den sehr gesättigten, leuchtenden Kodak-Farben wegwollten. Weil uns die Farbpalette so immens wichtig war, machten wir uns eine Menge Gedanken darüber.

Ihr Film ist getragen von einer Skepsis gegenüber dem, was man sieht. Das ist etwas, das man eher von der Malerei erwarten würde: Dass eine Landschaft nicht mit dem Bildgegenstand identisch sein will, sondern die Bildhaftigkeit thematisiert. Im Kino erwarten wir das weniger, die meisten Kinobilder verstehen sich naturalistisch. Abgesehen natürlich von den Arbeiten der großen Filmkünstlern wie Antonioni.

Und einer ganzen Reihe anderer: Tarkowskij, all den guten europäischen Filmen, den russischen Stummfilmen. Auch das Kino hat diese Qualität - es kommt nur darauf an, wer es in den Händen hat.

Jedenfalls sehen wir zur Zeit eher weniger davon. In den Black Boxes der Museen scheint dagegen diese Filmkunst wieder zu kommen.

Ja, die visuell interessanteren Sachen passieren da.

Sind Sie nicht verführt, lieber Installationen zu machen, Filme für den Kunstkontext?

Nein, ich bin ein narrativer Filmemacher. Ich arbeite nicht rein visuell. Vielleicht bin ich auf der visuellen Ebene nicht gut genug. Wir sprachen ja gerade über Form, und ich sagte, ich bin ein Formalist. Und trotzdem haben meine Filme immer noch eine dreiaktige Struktur und ein kleines Nachspiel, so kommt es einfach aus mir heraus. Also fühle ich mich vielleicht nicht sicher genug, damit zu brechen für eine Museumsinstallation. Wo es keine Erwartung an eine Story gibt. Auch wenn dort vielleicht die größten Innovationen liegen

Sie zweifeln doch nicht wirklich daran, dass Sie ein großer Visionär des Kinos sind?

Nicht in dem Bereich "bahnbrechendes visuelles Kino". Obwohl meine Filma natürlich auch ein paar visuelle Qualitäten haben, aber doch eher aus einer alten Geschichtentradition. Sie stammen nicht ab von Stan Brakhage oder Michael Snow sondern von Buster Keaton, John Ford oder Nicholas Ray.

Aber verschwindet diese Filmtradition nicht zusehends aus dem Gedächtnis der Kinokultur? Vielleicht ist Buster Keaton jetzt schon bei Museumsbesuchern bekannter als bei Kinogängern. Auch wenn Ihr Film diesen Zweig der Filmkunst gottseidank noch lebendig hält.

Diese Debatte hatte ich mit Chris Doyle bei den Dreharbeiten ständig. Er fragte: Warum machen wir immer noch diese Dinosaurier-Form, die ist doch tot. Warum muss sie so finanziert werden? Dann erzählt er von all den Künstlern, die in Museen ausstellen. Ich sagte dann immer: Halt die Klappe und mach mir die Aufnahme! Aber einen Tag später denke ich, da ist vielleicht was Wahres dran. Er macht ja sogar Collagen aus seinen Filmbildern während wir drehen. Die zeigt er mir dann und ich denke: Wann hast Du die denn jetzt wieder gemacht? Du schläfst doch bloß drei Stunden. Und sie sind alle toll.

Interview: Daniel Kothenschulte

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