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Interview mit Horst Bredekamp Bilder sind nicht nur Show

Kunsthistoriker Horst Bredekamp über Angriffe auf die Wahrnehmung des Betrachters, die Medien als Komplizen des Verbrechens und den Versuch Bushs, das Abbild an eine konkrete Realität zu binden.

05.01.2009 00:01
Horst Bredekamp
"Wenn heute von der Bilderflut gesprochen wird, dann sollten wir nicht zuerst gegen die Bilder vorgehen, sondern an der Sprache arbeiten", sagt Kunsthistoriker Horst Bredekamp. Foto: Nicole Maskus

Sie sprechen von der Macht der Bilder, der Gewalt auch, die sie über uns haben. Was meinen Sie damit?

Es gibt eklatante Beispiele dafür, dass Bilder in ganz unmittelbarem Sinn eine höhere Verfügung über uns haben, als wir das für gewöhnlich annehmen. Ein Beispiel ist der Fall der bulgarischen Kunsthistorikerin Martina Baleva, die es vor zwei Jahren wagte, die bulgarische Staatsikone, ein Bild über ein osmanisches Massaker an der Zivilbevölkerung der Stadt Batak, zu historisieren. Sie zeigte, dass das Gemälde des polnischen Malers Antoni Piotrowski aus dem Jahre 1892 das Massaker von 1876 nicht authentisch abbildete, sondern das Ereignis konstruierte. Obwohl Frau Baleva das Massaker nicht leugnete, sondern nur die künstlerische Rekonstruktion - das Bild - in Frage stellte, erhielt sie eine Reihe von Morddrohungen, und in einem nationalistischen Fernsehsender wurde ein Kopfgeld auf sie ausgeschrieben. Danach lebte sie unter einem Decknamen in Berlin, mit einer Standleitung zur Polizei. In den Augen der Chauvinisten hat Frau Baleva die Gründungsikone des bulgarischen Staates durch ihre historische Forschung befleckt. Dafür hat sie für manche Bulgaren die Todesstrafe verdient. Ein Bild, das die Unversehrtheit des bulgarischen Staates verkörpert, wurde durch historische Forschung in seiner Aussage relativiert und für manche Betrachter verletzt. Diese Verletzung sollte auf den Körper der Interpretin zurückschlagen. Das wäre ein Beispiel für eine eklatante Wirkung.

Aber es schlagen doch nicht die Bilder zurück, sondern die Menschen. Es geht doch nicht um die Wirkung eines Bildes sondern um die Auffassung über ein Bild.

Natürlich. Die Farbmaterie kann kein Schwert führen, aber in einem Wechselverhältnis von Blickformen, Erwartungen, Projektionen und dem, was das Bild zurückgegeben hat, haben sich Handlungsanweisungen aufgebaut, die dazu führen, dass eine Kunsthistorikerin unter Morddrohung stand und sich entsprechend verhalten musste.

In einigen Ihrer Bücher machen Sie klar, wie sehr Denken, auch sehr abstraktes Denken, abhängig davon ist, dass es sich verbildlicht. Das ist auch eine Macht des Bildes. Darwin zum Beispiel hat von einem Stammbaum geredet und die Koralle gezeichnet. Die Koralle aber ist ein deutlich genaueres Bild von dem, was Evolution ist, als der Stammbaum. Darwin hat sich also begrifflich missverstanden, während er in der Zeichnung genau wusste, worum es ihm ging.

Am Ende seines großen Buches "On the Origin of Species", das dieses Jahr 150 wird, äußert Darwin, dass der Mensch die Natur in ihrer Komplexität nicht als Ganzes erkennen kann, sondern allenfalls einzelne Gebiete. Er beschreibt es an der Schwierigkeit, eine weitverbreitete Familie in ihrer Gesamtheit vorzustellen. Das könne man, schreibt er, nur auf dem Papier. Bei derart komplexen Dingen ist eine Zwischenebene einzuschieben, eine Zeichnung, ein Diagramm, ein Bild, in dem die zahllosen Verästelungen vereinfacht und damit beherrschbar werden.

Interessant ist, dass Darwin sagte, die Natur sei so komplex, dass er sie in Worten nicht fassen könne und die Zeichnung brauche, während wir heute gerne behaupten, Bilder vereinfachten.

Das ist ein grobes Missverständnis, denn auch das einfachste Bild kann äußerst komplex sein. Darwin konnte nicht zeichnen, Leibniz auch nicht. Das hat Leibniz nicht daran gehindert, an der Zeichnung eines Strumpfbandes seine gesamte Erkenntnistheorie zu entwickeln, und Darwins Strichzeichnungen halfen ihm, seinen Begriff von Evolution zu entdecken. Man kann sicher nicht sagen, diese ungekünstelten Zeichnungen seien einfach. Sie sind vielmehr so "voll", dass ein ganzes Buch nötig sein kann, sie zu beschreiben.

Spielt bei diesen Krakeleien nicht die Motorik der Hand - das Unbewusste oder das Nichtbewusste - eine große Rolle?

Leibniz zeichnet das Strumpfband. Dann beschreibt er, wie ein Junge lernt, dieses Strumpfband zu knoten. Leibniz stellt dar, wie man durch Gewohnheit lernt, wie diese Fähigkeiten vom Gehirn nachvollzogen werden und dann gewissermaßen in das vegetative Nervensystem übergehen. Das sind Beispiele für das Wechselverhältnis von Reflexion und unbewusster Steuerung. Ich spreche hier ungern vom Unbewussten, weil es sofort an eine psychoanalytische Ebene appelliert. Bei Leibniz handelt es sich jedoch um die sogenannten kleinen Perzeptionen: um diffuse Erkenntnis. Das ist das Großartige des Denkens von Leibniz, dass diese nicht der Erkenntnis entgegenstehen, sondern ihrerseits eine ihrer Formen sind.

Liegt in diesem Unbewussten die Macht der Bilder?

Ich bin gegenüber dieser Koppelung leicht allergisch. Wer so redet, vergötzt die Bilder. Wenn man sagt, Bilder seien unbewusst, dann könnte man genau dasselbe auch über die Sprache sagen. Die Sprache jedoch kann ebenso zur Ratio wie zum Bürgerkrieg führen: so Thomas Hobbes. Hobbes zufolge hat sie zum englischen Bürgerkrieg geführt, weil sie sich ohne Bindung an die Sachen hochputschte und immer dramatischer wurde, so dass die Menschen sich sprachlich auf eine Weise erniedrigten, dass nur mehr der Waffengang blieb. Gerade die Sprache ist nicht notwendig in der Lage, zur Klarheit zu führen. Das tut vielmehr die Zeichnung. Hierin liegt Hobbes' Kritik der Rhetorik als Kritik der zerstörerischen Seite der Sprache.

Und die Karikaturen?

Bild und Wort nehmen sich hier nichts. Hobbes wendet sich nur gegen die Vorstellung, dass die Sprache zur Klarheit führe, während die Bilder die Kraft der Suggestion entfalteten. Nein, meint er, insofern die Bilder über die euklidische Linienführung kontrolliert werden können, führen sie eher zur Aufklärung als Worte. Es dient daher beiden, Worten und Bildern, sich wechselseitig zu erhellen. Die Sprache stützt die Bild- und die Bilder stützen die Spracherkenntnis. Sprache und Bild sind beides unverzichtbare Bereiche, die nur um den Preis der Minderung menschlicher Fähigkeiten gegeneinander in Stellung gebracht werden können. Wenn heute von der Bilderflut gesprochen wird, gegenüber der die sprachliche Vergegenwärtigungsmöglichkeit geringer geworden sei, dann sollten wir nicht zuerst gegen die Bilder vorgehen, sondern an der Sprache arbeiten. Das aber geschieht viel zu wenig. Es gibt viele Epochen, in denen Bilder übermächtig schienen. Das 17. Jahrhundert zum Beispiel, in dem Leibniz seinen Begriff der petits perceptions entwickelte.

Bilderübermächtigkeit, 17. Jahrhundert, woran denken Sie da? An das Portrait Ludwig XIV.?

Im Falle Ludwigs des XIV. kommt ein zweites Motiv hinzu: der Herrscher stellt sich in seinem Bild - und nur in ihm - als allen anderen Gegebenheiten überlegen dar. Er steht selbst über der Mathematik. Das wird deutlich gemacht daran, dass er aus der Perspektive aussteigt. Von Charles Le Brun zum Beispiel, dem Hofmaler Ludwigs des XIV., gibt es eine Art Apotheose des in den Wolken schwebenden Sonnenkönigs. Eine perspektivische Orientierung ist da nicht möglich. Und genau so wollte der König gesehen werden.

Die Perspektive wäre die des Malers. Gälte sie, wäre der König Untertan des Malers.

Richtig. Le Bruns Zeitgenosse Abraham Bosse unterrichtete an der Pariser Akademie Perspektive. Er wurde entlassen, weil er es mit ihr zu genau nahm. Seines Erachtens stand der König eben nicht über der Perspektive. In der Perspektive aber ist der König immer ein Objekt eines Höheren, der konstruktiven Kraft des Raumes und des Künstlers, der den Raum darstellt. Das war einem absoluten Herrscher nicht zuzumuten. Dazu kommen damals der Blick in die bislang nicht sichtbaren Welten des Himmels und des Mikroskops. Das sind die Bereiche der im 17. Jahrhundert ablaufenden Dominanzwerdung der Bilder.

Gibt es Vergleichbares oder funktioniert das heute ganz anders? Bush legt großen Wert auf Bilder. Man erinnere sich nur an seinen Auftritt zur Beendigung des Irak-Krieges. Das Heraustreten aus der Perspektive spielte dabei ja keine Rolle.

Im Gegenteil. Er wählte die klassische auf ihn zufluchtende Perspektive, also gerade nicht das absolutistische Propagandabild, keine Apotheose. Die Bildpolitik unter George Bush ist sehr komplex und sehr schwierig zu analysieren. Sie war, wenn ich das richtig beobachtet habe, zunächst der Versuch, Hollywood gleichsam trocken zu legen. Bush hasst Hollywood. Er hasst das Fernsehen, er verachtet im Grunde alle Medien. Zunächst hat er sie nicht bedient und gerade aus diesem Gestus einen Vorschuss von Vertrauen gezogen.

Ein Mann des Wortes?

Nein. Ein Mann der Tat. Er versuchte als ein Nicht-Showman der Tat zu erscheinen. Wir können uns heute nicht mehr vorstellen, warum er wiedergewählt wurde. Hierin aber lag einer der Gründe.

Nicht das Abbild sondern die Sache selbst?

Ja, das war die erklärte Politik der ersten Jahre gemeinsam mit Dick Cheney und Donald Rumsfeld. Sie wollten Bild und Tat zusammenbringen. Vom Bild sollte der Verdacht genommen werden, dass es nur Show sei.

Den Verdacht von den Bildern zu nehmen, dass sie nur Show seien?

Die neunziger Jahre lebten doch vulgärphilosophisch von dem Wahn, es gebe keine Wirklichkeit mehr; alles spiele sich vielmehr in einer Symbiose von der Realität abgezogener flottierender Bildwelten ab. Die Simulationstheorie erzeugte eine Kultur des Neobarock. Der Film zur Theorie, The Matrix, gewann im Jahre 2000 vier Oscars. Das ist noch keine zehn Jahre her, erscheint uns heute aber wie eine andere Epoche.

Bush hat uns also von der Postmoderne befreit?

Bush war die gezielte Anti-Postmoderne. Die radikale Bindung der Bilder an Sachen und Handlungen - das war sein Gegenmodell. Gegen Hollywood. Auch seine so peinlich-handwerkliche Inszenierung auf dem Flugzeugträger "Mission accomplished" lag in dieser Linie der Rückführung der Bilder auf eine konkrete Bindung an Realität.

Das hört sich an, als habe Bush eine aufklärerische Utopie realisieren wollen. Die klagt ja ein, Abbild und Realität müsse zur Deckung gebracht werden, alles andere sei Lüge.

So stellt es sich mir dar. Es gab immer wieder diese Nebenbemerkungen. Als er zum Beispiel aus dem Wochenende kam: Haben Sie es im Fernsehen gesehen? Antwort: Ich sehe kein Fernsehen. Immer wieder Argumente gegen die Medien. Clinton war der Meister der Medien. Dieser Scheinkultur der Demokraten entgegenzutreten und etwa Al Gore, diesem Mystiker des Internets das Wasser abzugraben, Schluss zu machen mit den Fakes, Bilder und Fakten wieder auf einander zu beziehen - das war Bushs, bewusst oder intuitiv, Bildpolitik. Man erinnere sich an die mangelnde Theatralität der ersten Jahre von Bush.

Und der 11. September 2001?

Dies war der Beginn einer fatalen Übersteuerung, die auf die Frage reagierte, wie der Theatralität des unerhörten Bildaktes der Zerstörung der Zwillingstürme begegnet werden konnte. Wenn weiterhin Bild und Realität einander entsprechen sollten, dann musste sich nun die Realität auf die Theatralität der Bilder einstellen: Krieg gegen den Terrorismus auch als Bilderkrieg.

Die Taten taten es den Bildern nach?

In der Tat. Als sich das unerhörte Bildsignal vom 11. September - wahrscheinlich für Generationen - in die Seelen der Menschen eingepflanzt hatte, wurde die Politik der Ineinssetzung von Bild und Tat ins Militärische gewendet. Es wurde versucht, den Bildern, die durch den 11. September und zuvor schon mit der Sprengung der Buddha-Statuen von Bamijan als Waffen eingesetzt worden waren, Taten entgegenzusetzen. Die Bindung von Taten und Bildern wurde also beibehalten, aber nun wurde sie militärisch fortgeführt. Das war die Strategie von shock and awe, Furcht und Schrecken. Mit der Bombardierung von Bagdad sollte eine glitzernde Millionenstadt getroffen werden, die einprägsame Bilder zu erzeugen vermochte. Auch die embedded journalists sollten Tat und Bild versöhnende Dokumente liefern. Dann kam der Sturz der Hussein-Statuen, die Ausleuchtung der Mundhöhle Husseins und seine Hinrichtung in "realen", nicht-simulierten Bildern, selbst wenn diese der Genfer Konvention eklatant widersprachen.

Beim Zusammenführen von Bild und Tat kommt es zu Bildern, von denen Sie sagen, wir sollten sie nicht abbilden. Was meinen Sie damit?

Wer dafür plädiert, bestimmte Bilder nicht zu senden, nicht zu zeigen, dem wird in der Regel Zensur vorgeworfen. Dazu muss man zunächst sagen, dass tagtäglich ausgewählt und in diesem Sinn zensiert wird. In Deutschland ist die Hemmschwelle, Bilder des Grauens zu zeigen, signifikant höher als in Spanien oder in Brasilien. Brasilien ist hemmungsloser, Spanien steht etwa dazwischen. Aber Bilder werden immer und überall zensiert. Abgesehen von der Auswahl gibt es eine Art von Bildern, die systematisch nicht zu zeigen sind. Es handelt sich um jene, bei denen Gewalttaten begangen wurden, um Bilder produzieren zu können. Das scheint mir ein neues Phänomen zu sein. Bisher wurden Bilder als Trophäen gezeigt. Sie zeigten, wen man geschlagen hatte. Ein neues Phänomen der letzten fünf, sechs Jahre scheint jedoch darin zu bestehen, dass in der globalen Auseinandersetzung Menschen getötet werden, damit sie zu Bildern werden.

Und was soll dieses Bild bewirken? Wozu wird es hergestellt, gezeigt?

Im asymmetrischen Krieg gibt es keine Waffengleichheit, der waffentechnisch Unterlegene nutzt eine Waffe, die er über das Internet um die ganze Welt verbreiten kann: die Augen der Betrachter. Damit entsteht eine Bildaktpolitik, die es in dieser Form meines Erachtens bisher nicht gegeben hat. Der Angriff zielt nach der Theorie der Propaganda der Tat auf die Wahrnehmung der Betrachter. Die Wahrnehmung der Betrachter wird das Ziel der Tat, mit der Folge einer weltweiten Unsicherheit, die zu Handlungen herausfordert, die dann wiederum durch andere beantwortet werden können.

Also eine Zeitung darf Ihres Erachtens solche Fotos nicht abdrucken?

Wenn Sie Fotos zeigen oder wenn ein Fernsehsender Videos mit Tötungsaktionen zeigt, wird er, insofern die Tat zu dem Zweck durchgeführt wurde, Bild werden zu können, zum Komplizen des Verbrechens. Dann folgt das Zeigen des Bildes der Logik einer Tat, die sich erst durch die Veröffentlichung realisiert.

Waren die Skalps, die junge Männer sich um den Gürtel banden, nicht etwas ganz Ähnliches? Es ging doch auch darum zu zeigen, dass man zu denen gehört, die Ernst machen.

Ein Skalp ist eine vera icon des Feindes, die den Träger mit deren talismanischer Kraft bestärkt. Abu Ghraib, wenn Sie dessen Videos als mediale Form der Skalpnahme werten, war der Versuch, Macht auch über das eigene Unterbewusstsein zu bekommen - der Skalp als eine Selbstermächtigung, ein Talisman und zugleich das Haupt der Medusa, das dem Gegner entgegen gebracht wird.

Das heißt aber auch, dass, was Sie vorhin als klares Kalkül dargestellt haben, in dieser Reinheit gar nicht existiert. Man muss nicht nach Abu Ghraib. Auch Jugendliche, die hier jemanden zusammenschlagen, das filmen und ins Internet stellen...

Das ist ein ähnlicher Mechanismus. In der islamisch geprägten Kultur hat das noch einmal eine besondere Schärfe, wenn dort Gewalttaten begangen werden, um Bild zu werden. Bilder sind im Islam zwar nicht in allen Erscheinungsformen verboten, aber sie stehen doch in einem kritischen Rahmen. Die werden jetzt apotropäisch, wie eine Art Gegenzauber, einer Welt entgegengestellt, die Bilder fordert. Hierin liegt eine besondere Volte der Bildpolitik im Kampf der Kulturen.

Interview: Arno Widmann

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