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Hieronymus Bosch Nichts war dem Blick fremd

Er war nun mal ungemein glaubwürdig, ob als malender Diener Gottes oder als Höllen-Maler: „Das vollständige Werk“ des Hieronymus Bosch ist in einer phänomenalen Publikation erschienen.

Das Detail stammt aus: „Die Versuchung des heiligen Antonius“. Foto: Taschen

Dass der Tag kommen wird, an dem der Betrachter eine stabile Grundlage benötigt, um in die Hölle blicken zu können, war so nicht absehbar. Auch nicht vorauszusehen, wie genau sich erkennen lässt, dass ein Teufel den angerührten Mörtel zum Turm hochträgt, wie Fische Panzer und Waffen tragen, dass erwiesenermaßen Menschen aus Eiern schlüpfen. Oder wie selbstverständlich Menschen Menschen foltern.

Nun, Aufzählungen werden bei Hieronymus Bosch rasch sinnlos. Denn seine Welten (sofern sie nicht von dieser Welt sind) hat er systematisch als Labyrinth angelegt; jetzt zeigt sich dieser Kosmos aufgeschlagen 40 x 60 Zentimeter groß, aufgeklappt misst der berühmte „Garten der Lüste“ fast 60 x 110 Zentimeter. Sowas legt sich zum Lesen kein Mensch so ohne weiteres aufs Knie, und weil die Albträume obendrein fünf Kilo schwer lasten, braucht es Tisch oder Pult. So ist zu sehen, wie der Tod den Geizhals aus dem Totenbett holt. Oder wie das Narrenschiff überbelegt ist mit Menschen, die toll sind. Wie, wie – also doch?

So hat es der Taschen Verlag gewollt, so hat er die Welt des Hieronymus Bosch jetzt eingerichtet zwischen Buchdeckeln, eine Welt in der spätmittelalterlichen Tradition der Groteske und Drollerie, wie Stefan Fischer einleitend schreibt, mit goldenen Lettern auf schwarzem Grund, typisch mittelalterlich ist auch das.

Bosch, Kind einer Zeitenwende, um 1450 im niederländischen s’Hertogenbosch geboren, wuchs auf in einer prominenten Malerfamilie, er dürfte dort erfahren haben, dass die Dynastie „van Aken“ (aus Aachen) Hoffnungen in ihn setzte. Mit seiner Heirat, Anfang der 1480er Jahre, wird der Maler ein reicher Mann, als sein frühestes erhaltenes Bild gilt die „Kreuzigung mit Heiligen und Stifter“, entstanden vermutlich in den späten 1480er Jahren, ein konventionelles Werk.

Bosch, den ein um 1572 entstandenes Porträt als hageren Mann und Asketen zeigt, hatte neunzig Jahre zuvor, auch das noch ein Frühwerk, den hl. Hieronymus gemalt, als eine Art Selbstthematisierung? Die Attribute des Heiligen, Mantel, Buch, Hut, liegen verstreut, abgelegt wie in aller Eile, der Heilige hat sich, wie übermannt, hingeworfen zum Gebet, das Kruzifix zwischen aalförmigen Armen und dürren Händen, die Augen sind geschlossen, das bedeutet: Innenschau. Beäugt werden Gebet und Niederwerfung (Unterwerfung) von einer Eule, hier Sinnbild des Bösen – einem Markenzeichen des Malers innerhalb seines Bestiariums. Im Vordergrund schlummern (lammfromm) Fuchs und Hahn, derweil der Löwe, dem der Heilige den Dorn aus der Pfote zog, eine kümmerliche Kreatur abgibt. Noch gibt den Hintergrund eine Idylle ab, eine liebliche Landschaft. Darin platzen Pflanzen auf. Können Pflanzen pervers sein? Als Symbole der Geilheit hatten sie ein festes Image.

20 Gemälde und acht Zeichnungen

Boschs Werk ist in den letzten Jahrzehnten geschrumpft, während ihm 1937 noch 41 eigenhändige Bilder nachgesagt wurden, umfasst das „vollständige Werk“, wie Stefan Fischer seinen Prachtband nennt, 20 Gemälde und acht Zeichnungen. Unzählige Bilder mit seinem Namenszug tauchten bereits in den Jahrzehnten nach seinem Tod auf, die Fälschungsgeschichte ist ein Kapitel für sich, aber sie verweist nicht nur auf die Energien eines frühneuzeitlichen Kunstmarkts, sondern auch auf die Augenlust der Auftraggeber. Das höllische Unwesen, das eine gottverlassene und gottverdammte Menschheit trieb, kam an, und nicht nur bei Hofe, gesammelt wurde Bosch vom städtischen Patriziat, gut angesehen waren seine furiosen Grotesken beim aufstrebenden Bürgertum.

Weil er ein Maler unbändiger Monstrositäten war? Tatsächlich hielten sich seine Erzählstrategien durchaus im Rahmen. Es waren die Konventionen spätmittelalterlicher Malerei, noch ziemlich steif der Bildaufbau, die Figurendarstellung, exemplarisch in dem Furcht einflößenden Gemälde im Frankfurter Städel („Ecce Homo mit Stiftern“, um 1495). Bosch zeigte eine Station der Passionsgeschichte, und er zeigte das Grauen grässlich, weil ein abstoßend gemalter Pöbel dem gebeugten Gepeinigten ins Gesicht keift: Kreuzigt ihn!

Dass Bosch Mitglied im inneren Kreis der elitären Liebfrauenbruderschaft war, geschworener Bruder unter Verschworenen, hat Bosch-Biographen in kühnste Phantasien ausschweifen lassen, doch war Bosch weder ein Nonkonformist noch ein Avantgardist, wie nicht nur Fischer betont – doch vor allem Fischers Buch belegt, dass Bosch, trotz der verkehrten Welt, die er vor Augen stellte, eine dem Mittelaltermenschen vertraute Welt schuf, eine durch den Markplatzalltag bekannte Marter, durch religiöse Visionen vertraute Passionen. Die Fratze der Gewalt stammte aus dem Typenfundus des Spätmittelalters, das Stumpfsinnge, Mitleidlose, Dumpfe, Brutale oder Gemeine war für den Maler Bosch mit Händen zu greifen.

Akribisch beschreibt Fischers Interpretation jedes einzelne Werk, zumal das Buch auf Details zoomt. Es zerlegt die in der Totale dicht gedrängten Szenerien in Einzelheiten, vergrößert das Groteske – verhilft dem wuchernden Kosmos Boschs zu einer neuen Kenntlichkeit. Boschs immer wieder wiederholtes Wimmelbilderuniversum wird in dieser prachtvollen Publikation neu aufgeblättert. Neu aufgeblättert? Scharfe Klingen zerteilen sündiges Fleisch, Musikinstrumente foltern zappelnde Kreaturen – neu ist diese Sicht auf Bosch nicht, aber nicht nur wegen des Farbabgleichs mit den Originalen scheint das Bestürzende von extremer Zuverlässigkeit.

Die Kreaturen, die Bosch wahrhaftig kreierte, waren Mischwesen, Monster. Das schauerlichste war der Mensch. Wie zu sehen, wenn er sich selbst frisst. Bosch malte nicht den Mitmenschenfresser, sondern den Selbstmenschenfresser. Boschs Schöpfungen waren die surrealen Phantasien des Spätmittelalters. Die Wohnstatt des Einsiedlers ist ein Krug, der im Baum hängt, Fische segeln durch den Raum nach Art von Luftschiffen, Vögel kommen ins Schwimmen wie Segelschiffe. Verkehrte Welt, ja, natürlich, die Bildererfindungen Boschs, so verwirrend sie sind, so befremdend, sind nicht nur phantastisch, sondern auf eine verstörende Weise vertraut, denn das ist ja nun einmal das Wesen des Unheimlichen, dass es nicht so sehr fremd ist, sondern vielmehr im Verbannten sich jäh das Vertraute Bahn bricht. Diese Verbannung des Vertrauten nannte Sigmund Freud das Verdrängte.

Angesichts des Verdrängten haben die Ungeheuerlichkeiten in den Bildern Boschs immer wieder einen frühneuzeitlichen Freigeist vermuten lassen – die Boschforschung hat seine Fabulierlust mit Drogen in Verbindung gebracht oder ketzerischen Sinnestäuschungen. Wie gefehlt, so Fischer, trotz teuflisch grinsender Kreaturen. Theologisch kalkuliert war das Bizarre, kühn sicherlich die erotischen Provokationen, darunter homoerotische Szenen, theologisch erwogen wiederum das Urverhängnis durch die Reize der Frau, angefangen mit Evas Sündenfall.

Boschs Schöpfungen erzählen von der Sündenfallsucht, seine Chimären strotzen vor Fruchtbarkeits- und Geschlechtssymbolen, das Liederliche und Laster haben sich die Erde untertan gemacht. Listig zeigt sich das Böse bereits im Paradies – es hat Brüste. Es lauert fortan, es tut das ununterbrochen. Das Böse schläft nicht, Boschs böse Eulen sind alles andere als nur nachtaktiv. Stachelschweine verkörpern die Habgier, so ein Ding wie eine blanke Klinge versinnbildlicht den Zorn.

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Fratzen und verkrüppelte Körper

Bosch selbst hatte den bösen Blick, während seine Zeit, unverkennbar die Renaissance, den idealisierten Körper nach antikem Vorbild wiederentdeckte, malte Bosch Fratzen und verkrüppelte Körper. Boschs Zeitgenossen werden die äußere Hässlichkeit als innere Verderbnis betrachtet haben – auch die seiner hundsgemeinen Priester und schweinsgesichtigen Mönche. Boschs „Die Kreuztragung“, um 1500 entstanden, ein Albtraum aus monströsen Köpfen, war wohl auch Alltag, bei Bosch einer in grellen Farben. Den Zeitgenossen Boschs wird nichts Grässliches fremd gewesen sein, nicht der kurze und dicke Hals, der in den Traktaten der Zeit Kennzeichen für Dummheit und Grausamkeit war. Nicht der Riesenmund – Sinnbild für Falschheit und Niedertracht. Nicht die Froschaugen, Ausdruck der Tücke. Nicht die Hakennase, Fingerzeig auf den Juden. Boschs Kosmos war einer der Stereotypen. Nichts Böses war dem Bosch-Blick fremd.

An dieser Weltsicht hatten auf explizite Weise der Adel und die neuen Eliten, das Bürgertum lebhaftes Interesse, und weil alle Kunst Auftragskunst war, kam der Tag, an dem Philipp der Schöne 1504 den Vertrag für ein Bild aufsetzen ließ, das nicht nur den Vorschuss, sondern auch die Maße für „Das Jüngste Gericht“ festlegte. Bosch, so darf man spekulieren, dürfte in seinem Element gewesen sein, denn in den Jüngsten Tag, seit langem bereits erwartet, in den Köpfen der Menschen immer wieder unmittelbar bevorstehend, waren Boschs Zeitgenossen bestens eingeweiht durch Glaube und Aberglaube – daran knüpfte Boschs Erfindungsreichtum schier ausschweifend an. Dass er das Jenseits nicht als gloriose Himmelsstadt malte, vielmehr als Himmelslicht entmaterialisierte, verwies nachdrücklich auf eine vergeistigte Gottesschau. Über allem, im Hintergrund, schwebte nicht das Symbol Gottes; am Horizont manifestierte sich dessen Wesen.

Im Vordergrund aber behandelte der Malende die Verdammten als Fleisch, Fischer zählt auf: Abgestochen wird der Mensch wie Vieh, gefangen wie ein Fisch, eingepökelt oder aufgehängt gleich Schinken. Es wird gebraten oder gekocht, es ist ein satanisches Gericht, der ultimative Gerichtstag ein perverses Schlachtfest.

Bosch, „theologisch sattelfest“, mobilisierte mit seinen Schöpfungen das Abnorme, um das Böse zu bannen. Unendlich töricht ist die Menschheit bei Bosch, ein mit den Todsünden geschlagenes gottvergessenes Volk. Es läuft auf die Hölle zu, schon kompositorisch, wenn die Figuren zum Fegefeuer hin kleiner werden.

Niemals einseitig, immer vielschichtig

Bosch, der große Verrätseler, hat die Betrachter seiner Bilder verunsichert und bestürzt, aufgewühlt oder ratlos gemacht – mit der Figur des Hausierers, die er gleich mehrmals malte, schuf er eine Allegorie des Lebensweges, nicht von ungefähr wird dieses Thema im Zusammenhang mit der menschlichen Fehlbarkeit gesehen, nicht den vorsätzlichen Verfehlungen, sondern den beiläufigen Unzulänglichkeiten, also malte Bosch ebenfalls gleich mehrere Narrenszenen, die waren ja überhaupt beliebt, zumal seitdem Sebastian Brant 1494 sein „Narrenschiff“ drucken ließ. Monumental das menschliche Sündenregister, und es trägt groteske ebenso wie surreale Züge.

„Die beste Gelegenheit zum Studium der seltsamen Welt des Hieronymus Bosch“, hieß es vor rund 25 Jahren als Entree zu einer Publikation des Taschen Verlags, sei der Prado, denn tatsächlich gibt es nirgendwo so viele Bilder Boschs wie in dem Museum in Madrid. So meinte es Walter Bosing (d.i. der bekannte Bosch-Forscher Walter S. Gibson), dessen Eingangssatz jetzt vom Taschen Verlag selbst praktisch dementiert wird. Denn die wohl günstigste Gelegenheit zum Studium der Welten des Hieronymus Bosch ist gewiss die wahrhaftig phantastische Publikation des münsterschen Kunsthistorikers Stefan Fischer. Fischer geht es darum, einen Horizont aufzureißen.

Nicht immer erging es Bosch so, deshalb sprach vor zwei Jahren der Bosch-Biograf Nils Büttner vom Gefügigmachen der Bilder Boschs, „astrologische oder alchimistische Geheimbotschaften“ wurden in das Werk hineingelesen, „häretische oder geheimbündlerische“ Deutungen dienten vorgefassten Sinngebungen, Boschs Welt stand da als die eines Christen oder aber Ketzers – eine wahrhaftig ungeheure „Gemengelage“ für Büttner. Eine Situation, so wiederum Fischer, die die seriöse Wissenschaft „fast ein wenig blass aussehen“ ließ. Bosch, so darf man jetzt sagen, war auf schier ungemeine Weise stets glaubwürdig, ob nun als ein malender Diener Gottes oder aber als Höllen-Bosch.

Unbekannt ist der Tag seines Todes im Jahr 1516 geblieben, eines Malers in einer Zeit, für dessen Einflüsse er äußerst empfänglich war. Bosch war eine ziemlich poröse Künstlernatur, sensibel nicht nur für die Bibel, sondern auch für die Moralsatiren und Grotesken seiner Zeit. Für die Zehn Gebote ebenso wie für alltägliche Sprichwörter.

Dass Fischer schließlich auf den großen Satiriker und Vertreter einer nonkonformistischen Ästhetik zu sprechen kommt, den Franzosen François Rabelais ist erstaunlich, es spricht für Fischers Horizont in dem Wimmeluniversum Boschs, war doch Rabelais 22, als Bosch starb, während der Niederländer Sebastian Brant, den Fischer unerwähnt lässt, zu Lebzeiten Boschs für Unruhe sorgte in den Niederlanden.

Auch damit deutet sich an, wo Bosch zu verorten ist. Niemals einseitig, immer vielschichtig. Unter allen Umständen steht sein Bild nicht still.

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