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Globale Kunstgeschichte „Nichts gehört nur einer einzigen Kultur an“

Die Heidelberger Wissenschaftlerin Monica Juneja über die friedlichen und kriegerischen Begegnungen, in denen Kunst entsteht und sich entwickelt.

Im Zeitalter der Imperien wetteiferten die großen europäischen Museen um die spektakulärste Sammlung: Hier 1845 die „Great Zoological Gallery“ des British Museum. Foto: imago stock&people

Frau Juneja, Ihr Lehrstuhl ist der einzige seiner Art in Deutschland?
In den deutschsprachigen Ländern ja. In den angloamerikanischen Universitäten gibt es schon eine ganze Reihe. Mal geht es um World Art Studies, mal um Global Art. In Leiden gibt es noch eine ähnliche – auch von einer Frau besetzte – Professur. Aber im deutschsprachigen Raum gibt es bisher nur den Heidelberger Lehrstuhl. Das sind oft sehr unterschiedliche Ansätze, aber es geht immer darum, die Entwicklung der Kunst global zu sehen. Die entscheidende Frage scheint mir: Nach welchen Kriterien und Prinzipien integriert man „die Welt“ innerhalb einer einzigen Erzählung?

Der Impuls zur Einrichtung des Exzellenzclusters und Ihres Lehrstuhls kam aus der Erforschung der Globalisierung und ihrer Geschichte?
Was die Kunstgeschichte angeht, spielt natürlich eine zentrale Rolle, dass es heute einen globalen Kunstmarkt gibt. Es ist so etwas wie ein globaler Ausstellungsraum entstanden, in dem die Kunst verschiedener Weltteile, die jahrhundertelang international nicht wahrgenommen wurde, jetzt sichtbar geworden ist. Wir erforschen heute die Bedingungen, die dazu führen, dass die Kunst der Welt in den westlichen Metropolen unsichtbar bleibt oder sichtbar wird.

Heute oder im Lauf der Weltgeschichte?
Die Globalisierungsforschung hat sich bislang sehr auf die Gegenwart oder die jüngste Vergangenheit konzentriert. Wenn man aber, munitioniert mit den Erfahrungen der Gegenwart, anfängt zurückzublicken, dann werden bisher selbstverständliche Ansichten, ja Prämissen der Kunstgeschichtsschreibung in Frage gestellt. Es findet eine neue Perspektivierung des Faches statt.

Ein Beispiel?
Nehmen Sie die Seidenstraße. Wer sich mit ihr beschäftigt, der hat es mit Objekten, Materialien, Kunstwerken zu tun, die sich im gesamten euroasiatischen Raum bewegten. Nichts gehört dort nur einer einzigen Kultur an. Das führt dazu, dass man den Kulturbegriff in Frage stellen muss. Kulturen sind transkulturell konstituiert. Es gibt also nicht erst verschiedene Kulturen, die dann einander – friedlich oder kriegerisch – begegnen. Sondern: Kulturen sind selbst Produkte interkultureller Kommunikation. Sie entstehen aus Beziehungsgeflechten. Die auseinanderzunehmen, sie zu analysieren, ist eine unserer Aufgaben.

Es gibt also keinen Ursprung, aus dem sich etwas entwickelt, sondern immer nur Interaktion?
Die Suche nach „Ursprüngen“ ist zum Scheitern verurteilt – Marc Bloch prangerte schon „la hantise des origines“, die Obsession mit den Ursprüngen, an. Die europäische Kunstgeschichte – wie übrigens viele andere – ist ein Produkt der Nationalgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts. Sie arbeitete mit an der Bildung des Nationalbewusstseins, der Entwicklung einer nationalen Identität. Sie wollte deren Einzigartigkeit, gerade nicht deren Verflochtenheit, zeigen. Von dieser Herkunft muss die Kunstgeschichte befreit werden.

Die großen Museen zeigen aber doch Gegenstände aus der ganzen Welt?
Wenn Sie ins British Museum gehen, bekommen Sie tatsächlich einen globalen Überblick. Doch das macht die Institution nicht weniger national, denn die Nation definierte sich über das Imperium. Tatsächlich gilt das auch für andere große Museen in Staaten, die kaum imperialistische Bestrebungen hatten. Im Zeitalter der Nationen und der Imperien standen auch die großen europäischen „universalen“ Museen – das British Museum, der Louvre, das Pergamonmuseum – alle in Konkurrenz miteinander, was die Größe, Vielfalt und spektakuläre Qualität ihrer jeweiligen Sammlungen anging. Die europäische Kunstgeschichte erzählte die nationalen Geschichten, eingebettet in eine Auffassung vom Gang der Weltgeschichte, der, zunächst mit Griechenland, dann mit Altägypten und Mesopotamien beginnend, in der Vorherrschaft Europas kulminierte. Das war die große Erzählung der Kunstgeschichte. Es ging dabei um die Herausstellung des Herrschaftsanspruchs, und es ging um die Deutungshoheit auch über den Rest der Welt.

Diese Kunstgeschichte kam ja über den britischen Kolonialismus zum Beispiel nach Indien?
Und diente dort – wie in Europa – der Herausarbeitung einer eigenen Identität, bekam also eine antikoloniale Wendung. Jetzt gibt es in Asien, in Afrika eigene nationale Kunstgeschichten, die das von den Kolonialmächten entwickelte Instrumentarium auf die eigene Vergangenheit richten. Sie sind – nehmen Sie das indische Beispiel – sehr stark national geprägt. Der indische Nationalstaat ist aber erst 1947 entstanden. Es kommen auch immer weitere Nationalstaaten hinzu. Die Geschichte der von den Kunsthistorikern erforschten Objekte lässt sich aber nicht ins nationalstaatliche Korsett einzwängen. Die Techniken, mit denen sie hergestellt wurden, und die dargestellten Motive zirkulierten über Jahrhunderte in Iran, Afghanistan, Indien, Turkmenistan, Kasachstan, Tadschikistan, ja, bis Korea und Japan oder Indonesien. Denken Sie etwa an die Verbreitung des Buddhismus und der mit ihm einhergehenden Kunst.

Der derzeitige Aufschwung des Nationalismus – zum Beispiel in Indien – führt zu einer Einengung des Blicks?
Das ging schon los im antikolonialen Kampf. Die Abwertung der eigenen Geschichte wurde mit ihrer Aufwertung beantwortet. In diesem Prozess wurden die Grenzen des Nationalstaats auch als kulturelle Grenzen definiert. Dabei ist die indische Kunst durch eine starke Mitwirkung der muslimischen Traditionen West- und Zentralasiens geformt. Das sind ja nicht nur religiöse Überzeugungen, sondern prinzipiell unterschiedliche Vorstellungen von dem, was ein Bild ist, wozu es dient. Es kommen auch sehr unterschiedliche Ideen von Schönheit zusammen. Es muss überall noch sehr viel differenzierte Forschung betrieben werden, um der nationalstaatlichen Verflachung des Geschichtsbildes entgegenzuwirken. Die Auffassung dessen, was zum nationalen Kulturerbe gehört, ist ein konfliktträchtiges Thema, das manchmal mit Gewalt ausgetragen wird.

Sie haben auf die Seidenstraße verwiesen, auf die Interaktionen im euroasiatischen Raum. Eine ganz andere Art Globalgeschichte würde doch sagen: Es gibt eine Menschheit. Deren Geschichte begann mit Lucy, verzweigte sich und rückt – dank moderner Kommunikationsmittel – so eng zusammen, wie sie es seit ihrem Exodus aus dem ostafrikanischen Graben nicht mehr war.
In meinen Forschungen spielt das keine Rolle. Bei dem, was wir machen, geht es darum, diese großen Zusammenhänge nicht zu übersehen, aber doch auch ganz wesentlich darum, immer wieder den Zoom anzusetzen und sich ganz konkrete Interaktionen anzusehen, sie zu analysieren und zu verstehen. Diese großräumigen Untersuchungen sind doch von einzelnen Forschern gar nicht zu leisten. Sie setzen so viel unterschiedliche sprachliche und kulturelle Kompetenzen voraus. Wissenschaftlich vertretbar ist nur, wenn man auf einzelne Regionen zoomt und sich dort mit den neuen Fragestellungen umsieht. In den Details die Zusammenhänge aufspüren – darum geht es. Wenn man der romantischen Idee einer „Family of Man“ anhängt, macht man sich blind für die unterschiedlichen Machtstrategien, die Kämpfe und Auseinandersetzungen, die überall aufeinander stoßen. Völlig falsch wäre die Vorstellung, es gebe für die Globalgeschichte nur grenzenfreie Kommunikation. In Wahrheit werden Grenzen eingerissen und neue gezogen.

Wäre eine Weltgeschichte des Porträts möglich?
Das wäre eine Weltgeschichte dessen, was die europäische Kunstgeschichte Porträt nennt. Es gibt die Sprache der Quellen, und es gibt die moderne Wissenschaftssprache. Es geht immer um Differenzen und deren Aushandlung. Nicht darum, sie aufzuheben. Sie sollen erkannt und beschrieben werden. Eine nähere Beschäftigung mit Ihrer Frage könnte ja auch ergeben, dass wir unseren Porträtbegriff ändern müssten. Wenn wir den Herausforderungen einer globalen Realität gerecht werden wollen. Eine Weltgeschichte des Porträts darf nicht so tun, als gäbe es überall zu allen Zeiten Porträts. „Porträt“ ist ein kulturell definiertes Deutungsmuster, das ebenfalls transkulturell geprägt wäre.

Sie sprachen von den unterschiedlichen Vorstellungen von Schönheit…
Die Schönheitsideale ändern sich auch innerhalb der Kulturen. Zwischen den Figuren von Khajuraho, die zwischen dem 10. und dem 12. Jahrhundert nach Christus, als in Europa die Kathedralen gebaut wurden, entstanden und dem, was heute in Indien als schön und begehrenswert gilt, hat sich die Vorstellung von Schönheit oft geändert. Dabei spielte immer auch die Interaktion mit nicht-indischen Traditionen und Mächten – denken Sie an die Eroberungszüge muslimischer Herrscher – eine Rolle. Schönheit wird auch sozial definiert. Sie ist auch eine Klassenfrage.

Woran arbeiten Sie gerade?
Ich beschäftige mich mit der Verschiebung des Kunst- und Bildverständnisses auf dem indischen Subkontinent. Was heißt „ein Bild betrachten“? Was versteht man zu verschiedenen Zeiten, in unterschiedlichen Situationen darunter? Im südasiatischen Raum spielt beim „Betrachten“ die Vorstellung des Haptischen eine wichtige Rolle, sei es bei einer Skulptur aus Khajuraho oder bei der Miniaturmalerei. Die Maler am Moghulhof komponierten ihre Bilder und Alben häufig durch das Ausschneiden und neu Zusammenkleben anderer Bilder oder deren Kopien – die haptische, körperliche Erfahrung war Teil der optischen. Zugleich unterscheidet sich zu unterschiedlichen Zeiten und bei unterschiedlichen Gegenständen und Medien auch die Art das Bild zu betrachten sehr. Neben dem Haptischen kann auch das Orale – das Rezitieren von Geschichten, die in Handschriften abgebildet werden – Bestandteil des Betrachtens werden. Sehen ist keine anthropologische Konstante. Ein anderer Schwerpunkt ist die Frage nach der Entstehung dessen, was wir die Moderne nennen. Traditionell betrachtet die Kunstgeschichte die Moderne als das, was in Paris, Wien und New York entwickelt wurde und sich in die „Peripherien“ der Welt verbreitete. Das ist eine eurozentrische Verengung des Horizontes. Die Moderne war multipolar. Die Künstler heute schöpfen aus vielen Modernen und vielen Vergangenheiten.

Interview: Arno Widmann

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