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Gisèle Freund Berlin Götter und gewöhnliche Sterbliche

„Fotografische Szenen und Porträts“ ermöglichen einen neuen Blick auf das Werk von Gisèle Freund an der Akademie der Künste in Berlin.

Die Kinderbibliothek in der Pariser Bibliothèque Maine. Foto: IMEC, Fonds MCC, Vertrieb bpk/ Photo Gisèle Freund

Ist das Schaffen berühmter Künstler erst mal einsortiert in die Stilgeschichte, sind gewisse Werke zu Ikonen erklärt und ins Bildgedächtnis der Epoche eingespeist, wird es schwierig. Dann haben es Ausstellungsmacher schwer, die es wagen, den Hütern der reinen Schubkasten-Lehre zu widersprechen, ja, womöglich am festgezurrten Kanon zu rütteln.

So in der Art darf man sich den Umgang mit dem Werk einer exzellenten, aus Berlin stammenden Fotografin des 20. Jahrhunderts vorstellen: Gisèle Freund (1908-2000), Jüdin, Exilantin in Frankreich, dann in Argentinien und Mexiko, zurückgekehrt 1953 nach Paris. Ihr ist die erlesene – und wohl erstmals auch kritisch hinterfragende – Akademie-Schau „Gisèle Freund. Fotografische Szenen und Porträts“ gewidmet.

Diese Frau hatte seit den 1930er Jahren die intellektuellen Stars der westlichen Moderne vor der Linse und machte bleibende Momentaufnahmen: von Walter Benjamin, Frida Kahlo, Diego Rivera, Pablo Neruda, Virginia Woolf, Nabokov, Sartre und der Beauvoire, von Breton, Heinrich Mann, Malraux, Hesse, Victoria Ocampo und wichtigen Verlegerinnen wie Adrienne Monnier... Diese Porträts entstanden erst in strengem, auratischem Schwarz-Weiß, ab 1938 in Farbe.

Und genau in diesem ersten Jahr der Farbfotografie Freunds passiert plötzlich etwas Merkwürdiges: Auf einmal posieren diese vergeistigten Charakterköpfe. Sie ließen sich hinreißen zu pathetischer Gestik, Mimik, Statuarik. Der Surrealist Breton reckt sich hinterm Schreibtisch im Napoleon-Habitus. Und ausgerechnet der Philosoph Walter Benjamin ist durch Gisèle Freund in einer Hand-an-der-Denkerstirn–Pose ins gängige Bildgedächtnis eingegangen – fast schon ein Klischee.

Allerdings hatte die Fotografin den Rang dieser Aufnahme damals selbst so bestimmt. Der Zeitgeist wollte es wohl so. Dabei hatte die Berlinerin zuvor von ihrem engsten Exil-Weggefährten bis 1940 – Benjamin war wie sie wegen der jüdischen Wurzeln aus Hitlerdeutschland geflohen – so prägnante wie subtile Fotoserien in Schwarz-Weiß gemacht, beim Lesen, unter Freunden, im Pariser Alltag, ganz privat am Ufer eines Flüsschens in Pontigny.

Diesen Vergleich zwischen der Pathetik um 1938 und feinsinniger, bisweilen auch melancholischer Privatheit in Aufnahmen davor und danach hat man schon im ersten Raum der Schau. Drei Jahre lang bereiteten der Fotospezialist Janos Frecot und die Kunsthistorikerin Gabriele Kostas die Ausstellung vor. 280 Fotografien, dazu Briefe, Bücher und Illustrierte Zeitschriften holten sie aus nationalen und internationalen Sammlungen herbei, vor allem auch aus dem Benjamin-Archiv der AdK. Zudem ermöglichte die Übergabe des Gisèle-Freund-Nachlasses an eine öffentliche Institution diese nunmehr offenere, weniger kanonische Sicht auf dieses Werk. In 14 Kapiteln – eines davon ist den strengschönen Berlin-Bildern von 1957 und 1962 gewidmet – nehmen wir die Fotografin nun als das wahr, was sie, neben ihrer anbetungswürdigen Reihe der Geistes-Elite der Moderne – auch ausmacht: als Fotografin der alltäglichen Seite all der Berühmtheiten.

Lebhaftigkeit der Fotografierten

Und wir entdecken die Lebhaftigkeit der Fotografierten in ihren Reportagen. „Der Fotograf muss in einem Gesicht lesen, wie in einem Buch. Er muss auch das entschlüsseln, was zwischen den Zeilen steht“, war eine ihrer Maximen. Ihr spürt die Ausstellung nach, gerade in den lebensvollen Reportagen für Life und Magnum. Darin zeigt Freund die Protagonisten des europäischen Geisteslebens der 1930er wie der Nachkriegsjahre bisweilen ganz banal und unerhaben in ihren Küchen, Gärten, beim Essen, im Park, im Straßenleben. Auf einmal werden diese Gottheiten der Literatur- und Kunstgeschichte, wie sympathisch, gewöhnliche Sterbliche.

Und das ist faszinierend anzuschauen in dieser eleganten Bilder-Anordnung, die dem weisen Ratschluss „Weniger ist Mehr“ folgt. Zudem lässt die Schau auch die Zweifel der gealterten Gisèle Freund an der Autonomie der „künstlerischen Fotografie“ zu. Die Frage, ob ein Foto ein Kunstwerk oder ein Dokument sei, hielt sie eher für zweitrangig. Die Fotografie sei von ihrem Wesen her immer dokumentarisch. Und: Kein Mensch könne sich so sehen, wie die anderen ihn. Denn wer kenne schon sein eigenes Gesicht.

Also wollte sie hinter die Maske schauen, die man von sich selbst im Spiegel sieht. Vor allem deshalb sei sie Reporterin geworden. Und sie schaffte es, dicht heran zu kommen. Etwa an Evita Perón, die vom Volk verehrte Frau des argentinischen Diktators. Da zeigt die Ausstellung Freunds Aufnahmen der Diva, bei der Toilette, beim Charity-Auftritt, wo Gisèle Freud in den Gesichtern der Lakaien das ganze verlogene Szenario offenbart. Subtext sozusagen. Als die Zeitschrift „Life“ 1950 die kritische Reportage veröffentlichte, kam es zum politischen Eklat zwischen Argentinien und den USA – und bald darauf zu Freunds Ausstieg bei der Agentur Magnum.

„Gute Fotografen sehen mehr als andere Leute“, behauptete sie. Ihre dialogisch arrangierten Motive bestätigen das, ob nun Reportagen oder als Biografien zwischen Kinn und Stirn. Und noch etwas ist den Bildern deutlich abzulesen: Wie ihr Magnum-Kollege Cartier-Bresson zog sie die beobachtende Methode der erzählenden vor. Die Kamera musste pur auf einen Vorgang, ein Gesicht gerichtet sein, sie konnte warten. So gewann sie 1939 gar den kamerascheuen, exzentrischen James Joyce für sich, fotografierte ihn ganz privat im wildromantischen Garten, mit Enkel, Cello und seinem sichtlich unerzogenen Hund Schiap.

Akademie der Künste, Berlin: bis 10. August. Katalog (Nicolai) 30 Euro. www.adk.de

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