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Gerhard Richter Der Aufklärer

Gerhard Richter ist ein Maler, der langsam zu sich selbst gefunden hat. Ein behutsamer Radikaler, der sich Zeit gelassen hat. Jetzt wird er 80 und ist der am teuersten gehandelte Maler der Welt.

09.02.2012 17:06
Von Sebastian Preuss
In seinen Landschaften und Naturbildern ist Gerhard Richter ein moderner Romantiker. „Seestück (See-See)“, 1970. Foto: Gerhard Richter 2012

Ein Bild darf nie interessant sein. Das sagte der Galerist Heiner Friedrich einmal zu Gerhard Richter, es muss irgendwann in den späten Sechzigern oder frühen Siebzigern gewesen sein. Ein Satz ganz nach dem Geschmack des Malers. „Er hat mich richtig getroffen,“ erinnerte sich der Künstler kürzlich in einem Interview. „Das geht mir heute noch so: Interessante Bilder sind nichts.“ Solche lakonischen Urteile gehören zu Richter, auch wenn sie zunächst paradox erscheinen. Denn der da behauptet, dass interessante Bilder nichts seien, ist ja alles andere als ein Verächter kostbarer, eindringlicher, ja ikonischer Motive.

Im Gegenteil, der Hirsch im Wald, die Sekretärin von nebenan, der Onkel in Wehrmachtsuniform, die Kriegsbomber am Himmel, die nackte „Ema“ auf der Treppe oder die grell gekleidete Tochter „Betty“ – alle diese Bilder haben sich uns tief eingebrannt. Sie sind längst Klassiker der Kunstgeschichte und für uns als Artefakte gerade deshalb so interessant, weil sie als Motive eigentlich so uninteressant sind. Zufallsfunde aus dem Motivmuff der Nachkriegszeit, aus kleinbürgerlichen Erinnerungsalben, Schnipsel aus der Allerweltspresse, Pinkel-Ecken am Kölner Dom oder austauschbare Landschaften in der Eifel: Aus solchen unscheinbaren Situationen hat Richter große Kunst gemacht.

Heute wird Richter achtzig; aus diesem Anlass hängen die berühmten Bilder, die mittlerweile Museen und Privatsammlern auf der ganzen Welt gehören, in der Berliner Nationalgalerie. Museumsdirektor Udo Kittelmann und seine Mitkuratorin Dorothée Brill haben die Gemälde streng chronologisch und relativ dicht gehängt. So aufgereiht gab es das noch nie, und man schreitet wie in einem Live-Werkverzeichnis alle Stationen von Richters Schaffen ab. Das beginnt mit dem fahrig übermalten Tisch von 1962, dem der Künstler die Nummer eins in seiner Werkzählung gab (alles zuvor Entstandene hat er vernichtet). Dann kommen die ersten Foto-Nachmalungen, doch mittendrin schon die eine Reduzierung auf zwei Rechtecke, Vorläufer der Farbfeldtafeln in den Siebzigern, die Richter in noch glatterer Form in den letzten Jahren wieder aufgriff.

Eine neue Galaxie

Das fortlaufende Bilderband zeigt eindrucksvoll, wie sich eine Werkgruppe aus der anderen entwickelte, wie neben den grauen, fast heftig gemalten Stadtbildern die ersten romantisch aufgeladenen Seestücke entstanden, wie inmitten der depressiven monochrom-grauen „Vermalungen“ um 1970 auf einmal eine bunte Referenz an Tizian aufleuchtet, wie schließlich Mitte der Siebziger zwischen den gegenständlichen Werken die ersten stark bunten Abstraktionen entstanden. Damit erschloss sich Richter eine neue Galaxie. Analog zu den Verwischungen der Foto-Bilder entwickelte Richter hier eine Verschleifungstechnik, für die er am Ende einen Rakel über die feuchten Farbflächen zieht. Porträts und Landschaften, Objekte und Architekturen, dazwischen die Abstraktionen, die er immer weiter verfeinerte: Richter wurde über die Jahre zum Meister aller Klassen, der sich nach Belieben aus seinen Mitteln bedient.

Richters Kosmos ist voller Paradoxien, ohne sie versteht man sein Werk nicht. So musste er die Malerei und alles Malerische erst einmal tilgen, um überhaupt noch malen zu können. Dafür wählte er den Umweg über die Fotografie. Ein Umweg mit Folgen, denn zahllose Künstler folgten Richters Methode der Foto-Paraphrase. Damals, in den Sechzigern, als man im Zeichen der Konzeptkunst das Ende der Malerei und den Ausstieg aus dem Bild proklamierte, eliminierte Richter die eigene malerische Bilderfindung und brachte in seinem typisch dunstig-verwischten Stil die vorgefundenen Motive auf die Leinwand. Die amerikanischen Pop-Künstler hatten den Griff in den Alltag vorgemacht, Jasper Johns mit der US-Flagge, Andy Warhol mit der Brillo-Waschbox oder der Campell-Suppendose, Roy Lichtenstein mit Comic-Szenen. Doch anders als die US-Kollegen bediente sich Richter nicht in der Werbewelt oder der Unterhaltungsindustrie. Er durchforstete lieber die Banalitäten des bundesdeutschen Normalbürgers: Onkel Rudi, Tante Marianne, Wäschetrockner und Klorolle, Frau mit Kind oder Horst mit Hund.

Während sich der Geburtstagsrummel seit Wochen aufheizt, mehrere Museen in Deutschland und im Ausland seinen Geburtstag zelebrieren, lebt Richter zurückgezogen mit seiner Frau Sabine Moritz im Kölner Hahnwald. Vor fünf Jahren wurde er noch einmal Vater, sein viertes Kind, es gibt auch schon einen Enkel. Richter ist weder ein exaltierter Malerfürst noch eine Glamourfigur. Er ist ein Normalbürger, so wie die unspektakulären Menschen und Landschaften in seinen Bildern. Er ist öffentlichkeitsscheu, redet nicht gerne über sich und seine Malerei, aber wenn er es tut, dann in treffsicheren Sätzen. So sagte er zur Unschärfe seiner Foto-Gemälde lakonisch: „Ich verwische, um alles gleich zu machen, als gleich wichtig und gleich unwichtig.“ Der lapidare Richter-Sound.

Manche Amateurfotos seien doch besser als der beste Cézanne, hat Richter einmal über seine Vorlagen gesagt. Hier, fand er, was er suchte: „reine“ Bilder ohne künstlerische Manipulation, ohne Manierismus und Stil, unverstellte Abbildungen. „Das Foto ist das einzige Bild, das wahrhaft informieren kann, auch wenn es technisch mangelhaft und das Dargestellte kaum erkennbar ist“, schwärmt Richter. Darum malt er es. Als er in den Sechzigern seine Methode der Foto-Nachbilder entwickelte, ging es ihm um eine Art von Objektivität, er wollte „neutral“ sein: „Das war das Gegenteil von Ideologie, und so objektiv wie möglich zu sein, darin lag eine Legitimation zu malen.“

Heute spricht Richter in diesem Zusammenhang sogar von Aufklärung. Das hätte er nie getan, als er 1964 mit dem Künstlerfreund Konrad Lueg unter dem Kalauer-Etikett des „Kapitalistischen Realismus“ ein gesamtes Düsseldorfer Möbelhaus, sich selbst, allerlei Hausrat samt Fettskulptur von Beuys und dazwischen auch einige eigene Gemälde ausstellte. „Wir haben es abgelehnt, irgendetwas ernst zu nehmen. Das war zum Überleben wichtig.“ All die unübersehbaren Verweise auf die eigene Familie und die jüngste katastrophenreiche Vergangenheit – sie sollten damals nichts erklären, nichts anklagen.

Drei Jahre zuvor, wenige Monate vor dem Mauerbau, war Richter aus der DDR geflohen, wo er in seiner Geburtsstadt Dresden Wandmalerei studiert hatte. Ein wichtiges Erlebnis war 1959 der Besuch der zweiten Documenta in Kassel, wo er die Tropfbilder von Jackson Pollock und Lucio Fontanas Messerstiche in der Leinwand sah: „Die Unverschämtheit! Ich könnte fast sagen, dass diese Bilder der eigentliche Grund waren, die DDR zu verlassen.“

Düsseldorf war in den Sechzigern und Siebzigern der Ort, wo die junge westdeutsche Kunstszene und die neuesten Strömungen aus Amerika aufeinandertrafen. In dieser Atmosphäre warfen die jungen Künstler mit Spott und Ironie die inhaltslose Nachkriegsmalerei über den Haufen. Mit seiner Foto-Malerei zielte Richter nicht nur auf den Spießer-Muff der Post-Adenauer-Zeit, sondern brachte als erster Künstler auch mit lässiger Geste die unbewältigte Hinterlassenschaft der Nazizeit ins Spiel: Amerikanische B-52-Bomber über dem deutschen Himmel, Fliegerstaffeln der Luftwaffe – die Zerstörung Dresdens gehörten zu Richters Kindheitserinnerungen. Nach Familienfotos stellte er den eigenen Onkel als Wehrmachtssoldaten dar, seine Tante Marianne, die der Euthanasie-Mordaktion der Nazis zum Opfer gefallen war, aber auch den scheinbar harmlosen Schwiegervater am westdeutschen Strand – dessen Verstrickung in die Euthanasie als Dresdner Chefarzt erst vor einigen Jahren der Journalist Jürgen Schreiber enthüllte.

Die Aufarbeitung der NS-Zeit begann gerade erst mühselig. Richter sagt, ihm sei nicht bewusst gewesen, was er da eigentlich male. Das Publikum habe das alles eher als Spaß gesehen. „Nicht zu ernst, das wäre mir peinlich gewesen.“ Wenn Richter also heute von „Aufklärung“ spricht, dann räumt er seinen Bilder mehr Inhalt und konkrete historische wie private Bezüge ein, als er sich damals eingestehen wollte.

Richter hat die Malerei von der tödlichen Umarmung der Konzeptkunst befreit, indem er beharrlich an der traditionellen Malkultur festhielt – und zugleich doch immer auf einer strengen konzeptuellen Linie blieb. Wie er diesen Widerspruch überbrückte, das macht seine Kunst so aufregend. Das Alte und das Junge, das Ernste und das Spöttische, das Tief-Romantische und das Lässige bis hin zur Sponti-Haltung – alles kommt hier zusammen; darum gibt es kaum jemanden, der sich der Ausstrahlung von Richters Bildern entziehen kann. Er selbst spricht mittlerweile gern von der Schönheit seiner Werke und sogar vom Klassischen: „Das ist die Ordnung, die mich schützt.“

Richter ist bei sich angekommen, er weiß, was er geleistet hat – gerade weil seine Karriere langsam und ohne sensationelle Sprünge verlief. Der ganz große Ruhm und die hohen Preise stellten sich erst in den späten Neunzigern ein, zuvor konnte man kleine Bilder noch für einige Tausend Mark kaufen. Heute spielt der Markt verrückt. Im November 2011 ersteigerte die Bankierswitwe Lily Safra aus Monaco das „Abstrakte Bild 849-3“ für 20,8 Millionen Dollar und stellte es dem Israel Museum in Jerusalem zur Verfügung. Das Pendant des Rekordgemäldes von 1997 hängt jetzt in der Nationalgalerie, eine purpurrote Fläche, fast feierlich und erhaben in der Wirkung, dabei so subtil geschabt und bearbeitet, dass hellere Formationen durchscheinen. An manchen Stellen sind raffinierte Fenster in die obere Farbepidermis aufgerissen. Schnell vergisst man in dieser Ausstellung die Hysterie des Markts. Hier im Museum geht es nur noch um die Malerei.

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