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Filmemacher Julian Schnabel im Interview Wie man mit Lügen die Welt verpestet

Der Maler und Filmemacher Julian Schnabel über die Schwierigkeiten, einen Film zu machen, der von Palästinensern zu einer bestimmten Zeit erzählt. Sein Film „Miral“ über eine palästinensische Mädchenschule wird in den USA scharf kritisiert.

16.11.2010 17:09
Regisseur Julian Schnabel mit seiner Hauptdarstellerin Freida Pinto, die Miral darstellt. Foto: Prokino Filmverlieh

Als wir kurz nach der Premiere in Venedig über Ihren Film sprachen, waren Sie sehr optimistisch, wie er in den USA aufgenommen werden würde.

Ich habe inzwischen schlimme Kritiken gelesen, die nicht das Geringste mit dem Film zu tun haben. Es ist doch ein Unterschied, ob man einen pro-palästinensischen Film macht oder einen palästinensischen Film. Einen Film, der von Palästinensern zu einer bestimmten Zeit erzählt und für nichts anderes wirbt als Verständnis. Gestern zeigte man mir einen erschreckenden Text von Nigel Andrews aus der Financial Times.

Dieser Kritiker vergleicht Sie mit Leni Riefenstahl. „Miral“ gibt er null von hundert Punkten wegen guter Absichten und sentimentaler Umsetzung. Leni Riefenstahl dagegen die volle Punktzahl wegen schlechter Absichten und angeblich visionärer Umsetzung. Das ist allerdings infam.

Diesen Text sollte man sich gut aufheben. Es ist eine Lektion darin, wie man mit Lügen die Welt verpestet. Wir hatten in Venedig stehende Ovationen für fünfzehn Minuten. Aber sobald das Wort Palästina fällt, setzt bei manchen Menschen jede Urteilsfähigkeit aus.

Haben Sie das Gefühl, dass in Ihren Film politische Absichten hineingelesen werden?

Ich möchte Ihnen vorlesen, was mir eine befreundete jüdische Filmwissenschaftlerin schrieb: „Auch wenn es nobel ist, die palästinensische Mädchenschule von Politik fernzuhalten, gilt das nicht für einen Regisseur. Er sollte seine Geschichte nicht in einem Vakuum erzählen, in dem Morde an der jüdischen Bevölkerung nicht vorkommen.“ Aber ich sehe meine Aufgabe nun einmal darin, die Geschichte dieser einen Person zu erzählen. Ich kann nicht die gesamte israelische Geschichte darstellen.

Auslassungen und Leerstellen sind ein Teil der Form Ihres Films. Immerhin folgen Sie den Erinnerungen einer Person, die durch ihre Geschichte traumatisiert ist und gar nicht ihre gesamte Lebenszeit überblicken kann.

So ist es. Ich erinnere mich an einen Künstler, der Gedächtnis-Tests durchführte. Irgendwann hörte er auf zu sprechen, und alle fragten, was los sei: Er sagte, jetzt erinnere ich mich an die Zeit, bevor ich sprechen konnte.

Sie setzen auch dokumentarische Bilder ein, die manchmal fast surreal wirken – wie die Architekturstudie eines jüdischen Siedlungsbaus in den besetzten Gebieten.

Das ist auch für mich ein Schlüsselbild, um zu verstehen, was dort geschieht. Es ist kein vertrauter Anblick, Menschen mit einer Kippa zu sehen, die Häuser von Zivilisten mit Steinen bewerfen oder mit einem Gewehr beschießen. Das scheint nichts sehr Jüdisches zu sein – nicht im Sinne des Judentums, das mich meine Mutter gelehrt hat: Demokratie, Offenheit, Sanftmut und Fairness. Nichts auf der Welt brächte meine Mutter oder mich zu solchen Handlungen. Es zu sehen, brach mir das Herz. Ich habe mich schrecklich geschämt. Und ich dachte, es ist wichtig, so etwas zu sehen. In unserem Film ändert der PLO-Aktivist Hani seine Meinung im Bewusstsein all dieser Dinge, und er sagt: Ich will verhandeln, es ist mir egal, ob es ein Staat ist oder ob es zwei sind, ich will ein Leben hier für meine Kinder.

Wie sind Sie der Gefahr im politischen Kino begegnet, in Einzelfiguren nur Platzhalter für Allgemeines zu sehen?

Es gibt verschiedene Fraktionen. Weder die Israelis sind alle gleich noch die Palästinenser. Wir müssen die Verallgemeinerungen aufgeben. Das war für mich so wichtig an Rulas Jebreals Buch („Miral – Ein Land, drei Frauen“, btb, 352 S., 9,99 Euro, Anm. d. Red.). Die Differenziertheit, dass nicht alle Figuren ineinander gemischt werden, sondern bei konkreten Figuren zu bleiben. Ich wusste, dass Rulas Vater ein Imam in einer Moschee war, aber als sie plötzlich sagte, er war auch Gärtner und hat in ihrer Schule den Garten betreut, da hatte ich mein Kinobild gefunden: Ein kleines Mädchen, das seinem Vater beim Gärtnern zusieht, ist so ein zärtliches Bild, an das man sich immer erinnern wird. Es gibt Bilder in meinem Film, die schockieren und Bilder, die sehr sanft sind. Man könnte eine Liste der Bilder anfertigen, die in diesem Film sind, und käme zu ganz gegensätzlichen Motiven, die im Zusammenwirken eine Stauung von Gefühlen auslösen. Diese emotionale Qualität hatte ich in dem Buch gefunden.

Kamen Ihnen die Bilder Ihres Films schon bei der Lektüre in den Sinn?

Die Geschichten haben mich sehr berührt, die Liebe zum Vater war sehr stark und auch das Verständnis für ihre Mutter, die Selbstmord beging. Dass sie ihr vergeben hat, hat mich berührt. Dass sie etwas Positives darin sehen konnte, ein schmerzerfülltes Leben zu verlassen. Es ist sehr viel Bereitschaft zur Vergebung in diesem Buch, eine Friedensbereitschaft. Vielleicht verliert man die Schlacht, aber man gewinnt den Krieg.

Als ich Ihren Film zum ersten Mal sah, war ich etwas abgelenkt: Ich suchte nach Ihrer visuellen Handschrift, wie ich sie etwa aus „Schmetterling und Taucherglocke“ kannte. Vielleicht habe ich sie jetzt gefunden: Wenn jemand das Porträt eines existierenden Menschen zeichnet und seiner Geschichte, zugleich aber auch das Bild eines Landes und seiner Geschichte, ist das ein künstlerisches Projekt. Vielleicht eher das eines Konzeptkünstlers als das eines Malers…

Was Sie da sagen, finde ich außergewöhnlich. Mir ist erst vor kurzem aufgefallen, dass ich ja wie in meiner Malerei ein Porträt schaffen wollte. Ich wurde gefragt, ob es ähnlich sei, Andy Warhol zu malen oder Javier Bardem zu inszenieren im Film „Bevor es Nacht wird“. Und mir fiel auf, dass ich in beiden Fällen eine Verantwortung hatte, die Porträtierten durch den Prozess zu führen und sie so verwundbar wie möglich zu zeigen. Denn anstatt ein Porträt über Andy Warhol zu machen, wollte ich eines mit ihm zusammen machen. Und einen Film mit dem Schauspieler. Genauso verantwortungsbewusst und akkurat wollte ich gegenüber Rulas Buch sein. Ich beschloss, in ihre Schuhe zu schlüpfen, obwohl ich doch ein amerikanischer Jude aus New York bin; das sollte etwas aussagen über die Geschichte einer Palästinenserin – meiner vermeintlichen Feindin. Tatsächlich legte sie das Buch in meine Hand, und meine Aufgabe war nun, ihr aufrichtig zu begegnen, aber doch auch meine eigene Version davon sichtbar zu machen.

Wie muss man sich diese Reise konkret vorstellen?

Ich besorgte mir einen offenen Wagen, aus dem heraus ich die steinige Landschaft von Ramallah aufnehmen konnte, mit der Laurie-Anderson-Musik. Die Musik bringt die Unmöglichkeit der Beziehung zwischen dem arabischen Mädchen und ihrer jüdischen Freundin zusammen. Man hört die Musik an verschiedenen Stellen immer wieder, etwa wenn sie die konstante nervöse Aura transportiert, etwa wenn das Wohnhaus der Palästinenser abgerissen wird. Ich wollte keinen politischen Thriller drehen und den Film auch nicht in Unterhaltung verwandeln.

Von welchem Kino wollten Sie sich da speziell abgrenzen?

Etwa von Steven Spielberg, der mit „München“ eine Räuber- und Gendarmgeschichte über die Situation im Nahen Osten gemacht hat. Es war reine Unterhaltung. So wollte ich dann zwar einen biografischen Film drehen, aber kein „Biopic“. Es ist zunächst einmal die Geschichte einer persönlichen Erinnerung, die einer 16-jährigen Palästinenserin. Auf der Basis einer Erinnerung zu arbeiten, gibt uns die Möglichkeit, das Selektive darin zu betonen. Sagen wir, Sie treffen einen Menschen sechzehn Mal in Ihrem Leben – dann setzt sich Ihr Bild aus diesen Bruchstücken zusammen.

Ich habe gelesen, dass Sie eines Ihrer prägenden Kinoerlebnisse Ihrer Mutter verdanken, einer zionistischen Aktivistin in den USA: Es war „Exodus“…

Mir hat der Film sehr gefallen, besonders seine Landschaften.

Ihr erster Film „Basquiat“ war ein Porträtfilm über Menschen, die Sie persönlich kannten. Was machte die Arbeit diesmal anders?

„Basquiat“ war mein erster Film, es war meine Lehrzeit. Ich hätte damals nicht gewusst, wie ich einen Film wie „Miral“ hätte machen können. Alle meine bisherigen Filme musste ich machen, um das zu lernen, was ich für diesen großen Film wissen musste. Allein in Jerusalem zu drehen, könnte jeden zur Verzweiflung bringen: Zum Beispiel gab es einen griechisch-orthodoxen Priester, der seine Hand vor die Kamera hielt, als ich mit der Darstellerin des kleinen Mädchens in der Nähe der Grabeskirche drehte. Andere glaubten, das Mädchen weinte, weil ich ihr nicht genug zu essen gäbe. Ich wurde von Muslimen beschimpft, die glaubten, ich hätte deutsche Touristen in ihre Moschee eingelassen. Das passierte alles innerhalb einer Viertelstunde. Um damit umzugehen, brauchte ich Erfahrung.

Bei „Basquiat“ arbeiteten Sie dagegen in der geschützten Studio-Atmosphäre.

Als ich „Basquiat“ drehte, belichtete ich knapp 30?000 Meter Film, was nicht viel ist, und schnitt hinterher alles so zusammen, dass ein Film daraus wurde. Wenn an dem Film etwas gut ist, dann dass ich wusste, wovon ich sprach.

Sie waren damals bereits ein weltbekannter Maler. Hat dieser erste Film in Ihnen eine Sucht geweckt, weitere Filme zu machen?

Ganz im Gegenteil. Ich hatte immer sehr große Pausen zwischen meinen Filmen. Es gab überhaupt nur einen Film, den ich unbedingt machen wollte, und das war „Das Parfüm“.

Sie wollten vor Tom Tykwer bereits Patrick Süskinds Roman verfilmen?

Unbedingt. Ich finde seinen Film ganz schrecklich. Wenn Sie wollen, schicke ich Ihnen einmal mein Drehbuch. Vielleicht klappt es ja eines Tages doch noch. Jetzt aber habe ich erstmal überhaupt keine Lust mehr, einen neuen Film zu drehen, ich will nur noch malen.

Interview: Daniel Kothenschulte

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