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Essay Flüchtige Tote

Wie schwer es doch ist, aus abgelebten Dingen einen Hauch Vitalität zu filtern: Schriftsteller und ihre Museumslegenden. Von Wilhelm Genazino

27.02.2009 00:02
WILHELM GENAZINO
Dichterdinge mit - hoffentlich - Aura, zu sehen in der neuen Schiller-Ausstellung in Marbach: Fäden, gesponnen von seiner Mutter, Foto: DLA Marbach

Vom Erich-Kästner-Museum in Dresden hatte ich mir viel versprochen. Ich wusste, das Museum ist in einem für Kästners Lebensgeschichte bedeutsamen Haus untergebracht, nämlich in einer großen Villa in der Antonstr. 1, am Albertplatz (im Stadtteil Neustadt). In dieser Villa war Kästner, als er noch der kleine Erich war, oft zu Besuch. Hier lebte sein Onkel Franz, ein Bruder seiner Mutter, der es als Pferdehändler zu enormem Reichtum und eben auch zu dieser Villa gebracht hatte. Aber leider ist das Museum, wie so viele andere Literatur-Museen auch, kaum mehr als eine Art Archiv, das einer Verwahranstalt mehr ähnelt als einem lebendigen Raum. In zahlreichen Kästen, Schubladen und Vitrinen sind Kästner-Dokumente, Akten und Werke (oder Kopien davon) untergebracht - und lassen kaum einen Schimmer davon erkennen, was für eine anregende Persönlichkeit Kästner einmal war.

Das ist nicht als Vorwurf gemeint. Es ist schwer, aus abgelebten Dingen einen Hauch ihrer einstigen Vitalität herauszufiltern, und es geht schnell, auch mit aufregenden Objekten auf einem toten Gleis zu enden. Außer der üblichen Flachware gibt es drei Stücke aus Kästners wirklichem Leben zu sehen: eine Schreibmaschine aus der Nachkriegszeit, einen Sakko und einen schwarzen Hut. Ich verharrte längere Zeit vor diesen Objekten und versuchte, ob ich nicht einer auratischen Erfahrung teilhaftig werden könnte. "Die Aura einer Erscheinung erfahren, heißt, sie mit dem Vermögen belehnen, den Blick aufzuschlagen" (Walter Benjamin). Doch die Dinge schlugen den Blick nicht auf; alles, was sie von sich preisgaben, war ihre Staubigkeit und diverse Materialrisse, die ihnen ihr Alter aufgenötigt hatte.

Ich verließ die Villa und ging in die Königsbrücker Straße, die am Albertplatz beginnt. Hier ist Kästner geboren worden. Weil die Familie die Wohnung innerhalb der Königsbrücker Straße noch zwei weitere Male gewechselt hat, konnte Kästner später schreiben: "Und ich selber bin, was sonst ich auch wurde, eines immer geblieben: ein Kind der Königsbrücker Straße. Dieser merkwürdig dreigeteilten Straße mit ihren Vorgärten am Anfang, ihren Mietshäusern in der Mitte und ihren Kasernen am Ende der Stadt." Am Eingang des Hauses Nr. 66 hängt eine Tafel mit diesem Text: "Der Schriftsteller Erich Kästner, 1899-1974, wurde in diesem Haus geboren".

Neben der Eingangstür sind elf Klingelschilder angebracht, das Haus ist heute genauso belebt wie damals. Kästner gestand in seinen Erinnerungen: "In den drei Häusern meiner Kindheit gab es keine Marmorgöttinnen, keine Nymphen aus Bronze und keine höheren Töchter"; sie waren "Mietskasernen wie tausend andere auch". Aber Kästner räumt auch ein: "Wenn es zutreffen sollte, daß ich nicht nur weiß, was schlimm und häßlich, sondern auch, was schön ist, so verdanke ich diese Gabe dem Glück, in Dresden aufgewachsen zu sein." Insbesondere in dieser charakterstarken Königsbrücker Straße. Vermutlich wirkt sie durch die seither vergangene Zeit noch unumstößlicher als damals. Wäre über die Königsbrücker Straße westdeutsche Nachkriegszeit hingegangen, wäre sie möglicherweise irgendwann saniert oder restauriert worden.

Aber die Straße hat den Nachkrieg in der DDR überlebt, und das bedeutet: Durch ihre erhalten gebliebene Vernachlässigung blieb auch ihr Verliereranblick am Atmen. Das Straßenpflaster ist (nicht überall, aber doch überwiegend) dasselbe wie damals, die Innenhöfe der Häuser sind genauso windig und heruntergekommen wie damals, die diversen Steinbeläge der Gehwege sind nach wie vor poetisch, wirr, fesselnd.

Ich gehe an diesen eindrucksvoll verbauten Häusern vorbei, an niedergelebten Vorgärten, ich sehe erschütternd breite Schlaglöcher und aufreizend verkommene Gaststätten - und dazwischen die immer schon mit der Gegenwart kämpfenden Einzelbewohner. Plötzlich erlebe ich das, was Siegfried Kracauer einen "Straßenrausch" genannt hat, eine halluzinatorische Epiphanie. Ich werde für Augenblicke aus der Gegenwart herausgetragen und in eine vergangene Wirklichkeit zurückversetzt. Ich sehe den kleinen Erich Kästner in der Königsbrücker Straße herumirren. Der Junge sucht mal wieder (das hat er oft gemacht) seine depressive Mutter, die in Richtung Elbe verschwunden ist, um sich das Leben zu nehmen. Erich kommt zur rechten Zeit und verhindert nur durch seinen Anblick einen sicheren Selbstmord. Eine Straße stellt ihren Dichter aus: stärker als das ihm gewidmete Museum. Die Epiphanie dauert nur wenige Sekunden, dann ist der Straßenrausch vorüber.

Die Haustür ist offen. Auf einem kleinen Schild an der Klingel ist zu lesen, dass der Schlüssel zu Kafkas Zimmer in der Erdgeschosswohnung erhältlich ist. In dieses Haus in Kierling in Niederösterreich, das damals ein Sanatorium war, ist der todkranke Kafka am 19. April 1924 eingeliefert worden. Nach eineinhalb Monaten, am 3. Juni, ist er hier gestorben. In wenigen Minuten werde ich Kafkas Sterbezimmer sehen. Schon an der Haustür entsteht das innere Gehabe eines zwar verspäteten, aber Doch-noch-dabei-seins. Das Bedeutungstheater wird beim Eintritt in das Sterbezimmer sowohl enttäuscht als auch gestärkt. Natürlich habe ich nicht damit gerechnet, Kafka in einem Krankenbett liegend anzutreffen. Nein, das ist nicht wahr. Genau das habe ich durch alle Unwahrscheinlichkeit hindurch erwartet: Ich sehe Kafka (sagen wir) in einem weißen schmalen Eisenbett liegen. Von der damaligen Wirklichkeit des Zimmers ist nichts mehr vorhanden. Von zwei Gegenständen abgesehen, die hinter Glas besichtigt werden können, das damalige Sterbebuch der Gemeinde Kierling mit dem Eintrag von Kafkas Sterbedatum und einen Kehlkopfspiegel, mit dem Kafka untersucht worden ist.

Die Peinigung, die von den übrig gebliebenen Real-Objekten ausgeht, entsteht deswegen, weil die Objekte den Besucher zwingen, ein ganzes Leben auf sie zu beziehen. Die Einfalt dieses Bezugs bringt dann doch eine innere Erzählung zustande, die ohne die Objekte ausgeschlossen gewesen wäre. Ich sehe Kafkas letzte Freundin Dora Diamant und den Medizinstudenten Robert Klopstock an Kafkas Bett sitzen. Im Hintergrund steht der erschöpfte Max Brod, der sich von seiner langen Anreise erholt. Dora Diamant reicht Kafka ein Glas Wasser, für das er sich schriftlich auf einem Zettel bedankt, weil ihm die fortgeschrittene Lungentuberkulose das Sprechen nicht mehr erlaubt.

Aber wie soll das falsche Erinnern, ausgelöst durch "wahre" Überbleibsel, ausgeschlossen werden? Wie soll der herbeiphantasierte Selbsteinschluss des Betrachters in das Betrachtete verhindert werden? Ende der siebziger Jahre des vorigen Jahrhunderts war ich in Prag, um mir einige zentrale Adressen des Kafka'schen Lebens anzuschauen. Der Zusammenbruch des Kommunismus war noch in weiter Ferne, und Kafka war hinter dem Eisernen Vorhang ein so unerwünschter wie unbekannter Autor.

Als ich sein Geburtshaus durch das hohe und breite Eingangstor betreten hatte, sah ich links eine Art Pförtnerloge, in der ein älterer, untersetzter Mann saß. Ich sagte, dass ich, wenn auch nur von außen, die Wohnung der Familie Kafka anschauen wolle. Der Mann hob kurz den Kopf und sagte - auf deutsch: Hier nix Kafka.

Der Klang dieser Leugnung war eine unheimliche Bestätigung dafür, dass es etwas Kafkaeskeres als diese drei Worte im Geburtshaus Kafkas kaum geben könne. Ich war fasziniert, weil sich der Pförtner selbst in eine von Kafka ausgestellte Figur verwandelt hatte. Ich konnte das Moment der Selbstausstellung nur rezipieren, weil ich die Reihe der sonderbaren Hausmeister aus Kafkas Werk kannte, in die ich nun dieses Lebendobjekt in meine eigene innere Ausstellung einordnen konnte.

Ein paar Jahre später sah ich ein ergreifendes Kunstwerk von Rebecca Horn; es heißt "Kafka-Zyklus" und ist ein dreiteiliges Wandobjekt: drei nebeneinander hängende Glaskästen, an deren unterem Rand jeweils ein Koffer, ein Paar Herrenschuhe und ein leicht nach oben ragender Schirm zu sehen sind. Drei Objekte, die mit Kafkas realem Leben nichts zu tun haben, dafür umso mehr mit unseren Phantasien über dieses Leben. Unsere Phantasie wirkt wie eine Art (innerer) Ausstellungsbetrieb, der uns unablässig mit Bildern nie wirklich gesehener Objekte versorgt, die nicht selten detailfreudiger sind als die oft unscheinbaren Originale. Das soll heißen: Wir als Betrachter haben die natürlichen Real-Objekte immer schon in uns aufgenommen und in unserem Bewusstsein auf phantastische Weise wiederaufbereitet. Durch diese Verlegung von außen nach innen verliert jedes Objekt seine natürliche Gestalt und verwandelt sich in ein Phantasma unserer Aneignung. Durch die Art der Verwandlung entsteht gleichzeitig eine Information darüber, warum wir ein Objekt so sehr schätzen, dass wir es verinnerlichen mussten.

Der russische Bildhauer Vadim Zakharov hat für diese Aufgabe eine beeindruckende Lösung gefunden. Er wurde von der Stadt Frankfurt beauftragt, ein Denkmal für Theodor W. Adorno zu konstruieren. Und er hat eine Skulptur geschaffen, die auf den ersten Blick nicht nur keine Nähe zu Adorno hat, sondern nicht einmal an ihn zu erinnern scheint. Sein Kunstwerk stellt in Realgröße einen altmodischen Schreibtischstuhl und einen ebensolchen Schreibtisch aus. Auf dem Schreibtisch liegt ein Buch und steht ein immerzu tickendes Metronom. Das Ensemble ist von einem dreimal 2,50 Meter messenden Glaskubus eingeschlossen und von schwarz-weißen Bodenplatten aus Granit und Marmor umgeben, in die Sätze aus den Minima Moralia und der Ästhetischen Theorie eingemeißelt sind. Wer nicht weiß, wer Adorno war, wird es durch dieses Denkmal nicht erfahren. Durch die Verweigerung einer allzu raschen Vertrautheit kommt eine Intimität zustande, die Adorno angemessen ist, gerade weil sie nicht "ausgestellt" werden kann. Nur Menschen, denen Denken eine vertraute Gewohnheit ist, werden durch dieses Denkmal an Adorno erinnert. Es kam schon bald die scheußliche Tageswirklichkeit hinzu und machte die Skulptur ungeplant authentischer. Denn der Glaskubus ist immer mal wieder das Ziel anonymer Steinwürfe. Aber das Glas ist hart, es kann durch aufprallende Steine beschädigt, aber nicht zertrümmert werden. Der Versuch der Zerstörung steigert seinen Ausdruck: Dem beschädigten Leben folgt das beschädigte Denkmal.

Das sind, denke ich, die beiden äußersten Pole des Risikos von Ausstellungen. Entweder steht ein marginales Objekt für die ganze Person (Kafkas Kehlkopfspiegel) - und muss diese verfehlen. Oder das Leben des dargestellten Autors verschwindet im Symbol (das Metronom im Glaskubus) - und ist damit nur für Kenner zugänglich. Die Unmöglichkeit der Aufgabe besteht darin, wenigstens einen Zipfel der realen Selbstpräsentation eines Autors in die Darstellung zu zwingen. Denn bevor andere ihn ausstellen, stellt sich der Dichter selber aus. Sein eigenes Gehabe ist - in aller Regel - nicht geeignet für das spätere Gedächtnis der anderen. Lebende Dichter haben nur selten das Talent, ihren Bewährungsdruck in einer moderaten Mittellage auszudrücken. Alle Autoren leben in einem Misstrauensverhältnis zu ihrer eigenen Bedeutung. Sie sind sowohl vom Geniestreich als auch von der Platitude bedroht, von der Platitude mehr als vom Geniestreich.

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