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Elbphilharmonie Die Elbe ist kein Fluss ohne Ufer

Eine recht hanseatisch-unprätentiöse Eröffnung der Elbphilharmonie und ein erster Test ihrer akustischen Tugenden.

12.01.2017 16:41
Achim Ost
Eröffnung der Elbphilharmonie
Mittwochabend in Hamburg. Foto: Bodo Marks/dpa

Freude! Da steht sie, die Elbphilharmonie, von abkürzungssüchtigen Mitbürgern schon in eine twitterfreundliche „Elphi“ transformiert. Sie hat sich zwar äußerlich schon seit Jahren kaum mehr verändert, aber jetzt ist sie eröffnet, und die Öffentlichkeit weiß endlich, falls sie das wissen wollte, wie sie klingt.

Der Große Saal klingt, um das vorweg zu sagen, geradezu erstaunlich transparent und ist für die festliche Präsentation unverstärkter Orchester- und Kammermusik für über 2000 Menschen vorzüglich ausgestattet. Thomas Hengelbrock, Chefdirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters, hatte für den Eröffnungs-Staatsakt und für das anschließende Eröffnungskonzert ein Potpourri zusammengestellt, das westliche Musikgeschichte durchmaß, akustische Tugenden (allerdings auch Probleme) des Raumes hervorhob und außerdem einen inhaltlichen Bogen schlug – von Beethoven (Prometheus-Ouvertüre op. 43 zur Staatsakt-Eröffnung) bis zu Beethoven und der anhaltenden Freude über die bürgerliche Gesellschaft im vierten Satz der Neunten.

Kelv Kuljus’ Solo-Oboe in Benjamin Brittens „Pan“, zwei Arien für Harfe (Margret Köll) und Countertenor (Philippe Jaroussky) klangen, allesamt weiter oben in den Rängen platziert, ebenso präsent im Raum wie das Ensemble Praetorius, das Jacob Praetorius auf Originalklang-Instrumenten bot. Am präsentesten aber klang das Orchester unten auf der zentral gelegenen Bühne. Ein akustisches Problem scheint es gleichwohl zu geben mit Solosängern vorm Orchester. Selbst der stimmgewaltige Bryn Terfel musste forcieren beim „O Freunde, nicht diese Töne!“ Hamburg und die Musikkritik werden sich damit vielleicht noch beschäftigen.

Vor die Musik aber haben die Hamburger den Staatsakt gesetzt. Das ist angemessen, denn die Elbphilharmonie gehörte lange Jahre zu den drei großen, mit öffentlicher Häme verfolgten Bauwerken der Republik. Im Unterschied zu den anderen beiden aber ist sie erstens fertig, zweitens wunderbar funktional und gelungen und drittens ein echter Grund zur Freude, trotz der Bildschirmschoner-Ästhetik der Lightshow auf der gläsernen Außenhaut am Eröffnungsabend.

Der Staatsakt kam vergleichsweise hanseatisch-unprätentiös daher, mit einer bei aller Sachlichkeit glücksstrahlenden Rede des Ersten Bürgermeisters Olaf Scholz, einer launigen, inhaltlich ergiebigen, bürgerlich und wohlmeinend gesinnten Rede von Bundespräsident Joachim Gauck, einer knappen und mit bescheidenem Stolz garnierten Rekapitulation der Baugeschichte durch Jaques Herzog vom Architekturbüro Herzog & de Meuron und schließlich einem tief erleichterten Grußwort des schon langjährigen Intendanten Christoph Lieben-Seutter. Das letzte Wort hatte hier Johannes Brahms mit dem vierten Satz seiner zweiten Sinfonie.

Und dann kam, zweiteilig, das repräsentative Eröffnungs-Potpourri. Man mag sich über die Häppchenkultur solcher Rituale mokieren, andererseits war Hengelbrocks Auswahl immerhin eine Zusammenstellung von Musik, die man im Hamburger Konzertbetrieb nicht unbedingt in den vergangen zwei Jahren ohnehin schon gehört hatte. Britten und Rolf Liebermann, Henri Dutilleux und Bernd Alois Zimmermann, Olivier Messiaen und Wolfgang Rihm setzten klare Gewichtungen, neben denen Wagner und der bereits genannte vierte Satz sich behaupten mussten. Auch das ungemein sorgfältig und präzise musizierende und singende Ensemble Praetorius nahm dem frühen 17. Jahrhundert jeglichen Mainstream-Appeal. Wenn das so weiterginge über dem alten Kaispeicher, dann stünden Hamburg wirklich neue musikalische Zeiten ins Haus. Die Freude wäre groß und berechtigt.

Zumal die Elbphilharmonie ein mehrfach nutzbares Gebäude ist, wie jeder Tempel, jeder Palast. Die Frage ist berechtigt, ob die Kultur Tempel, Paläste braucht. Denn abgesehen davon, dass Tempel und Paläste selbst Kultur sind, arbeitet Kultur auch unabhängig von ihnen. Musik zum Beispiel wird meist geschrieben und gespielt, ohne dass Tempel und Paläste dafür eine große Rolle spielten. Tempel und Paläste sind sakraler und so genannter großer Kunst vorbehalten, und im Falle der großen Kunst dauert es immer eine gewisse Zeit, bis sie sich als solche erwiesen und bewährt hat. Musik braucht Paläste und Tempel also nicht unbedingt, aber Tempel und Paläste brauchen offenbar die Musik. Umso dringlicher, wenn es sich um Musiktempel und Musikpaläste handelt.

Ein Palast für die Musik

Die Elbphilharmonie ist ein Palast, der für die Musik errichtet wurde. Ein Tempel wäre sie, wenn man der Musik etwas Göttliches beimisst oder wenn man den mentalen Output an Ehrfurcht bei ihrer Betrachtung für etwas Sakrales hielte. Sie ist als Artefakt markant, spektakulär und raffiniert, dabei im Inneren erstaunlich unprätentiös: Das optisch Schönste drinnen ist wohl der Blick am Ende der konvexen Rolltreppe nach draußen, auf die Elbe und den Hafen hinunter gen Westen.

Die Elbphilharmonie kann Menschen anlocken, auch ohne dass diese Menschen sich sonderlich für Musik interessieren müssten. Wenn man sie allerdings nur besuchte, um zu sehen und zu staunen, wäre man enttäuscht. Ihre äußere Gestalt ist maritim und markant, innen ist sie elegant und edel – aber vor allem funktional und überaus angemessen. Ihre umwegreiche und über alle Erwartungen hinaus kostspielige Entstehungsweise, ihre Silhouette und der sichere Eindruck, dass hier nie am falschen Ende gespart wurde, machen sie nach der langen Leidenszeit, die sie bereitet hat, in der Kaufmannsstadt Hamburg zu einem Objekt hanseatisch-regionalistischen Stolzes. Der Hamburger Bürger bewundert und bejubelt seine Elbphilharmonie, und der notorische Hamburger Pfeffersack (den es nicht gibt) bewundert in der Elbphilharmonie seine eigene Größe und Großzügigkeit.

Und er hat Recht damit. So ein aufwändiger Palast wurde für die Musik nur sehr selten irgendwo je errichtet. Die Musik soll hier klingen wie sonst womöglich nirgends, die Musiker sollen sich wie geadelt fühlen dürfen, wenn sie hier auftreten können, und die Touristen sollen den Bau bewundern und raunen: Und das alles für die Musik!

Das Eröffnungskonzert steckte denn auch voller Referenzen. Johannes Brahms spielte eine wichtige Rolle, der wohl bedeutendste Komponist, den die Hansestadt je hervorgebracht hat (obwohl Brahms seine Lebensmittelpunkte weiter südlich wählte). Rolf Liebermanns „Furioso“ (1947) war prominent platziert wie auch Hanns-Henny Jahnn, dem Wolfgang Rihm seine Auftragskomposition „Reminiszenz“ widmete. Er ist einer der bedeutendsten unter den Hamburger Autoren des 20. Jahrhunderts (vielleicht neben Arno Schmidt, dessen Lebensmittelpunkt allerdings meist mindestens 80 Kilometer weiter südlich lag), gleichwohl nicht übermäßig bekannt. Wolfgang Rihms Triptychon aus Orchesterliedern zu Texten von Peter Huchel, Wolfgang Muschg und Hanns Henny Jahnn verbarg noch eine weitere Reminiszenz: an Gustav Mahler, der von 1891 bis 1897 Erster Kapellmeister am Hamburgischen Stadt-Theater war.

Unmöglich, eine solche Komposition beim ersten Hören in einem solchen Kontext auszudeuten. Die Elbe ist kein Fluss ohne Ufer und die Elbphilharmonie kein Holzschiff, und die poetischen Auseinandersetzungen mit dem Tod, die Rihm vertont hat, gehen in der repäsentativen Funktion dieser Uraufführung nicht auf, sondern enthalten zeitdiagnostisches Material in Fülle. Könnte man das bitte gleich noch einmal hören?

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