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Comic-Zeichner Die Unruhe des Winsor McCay

Das Bilderbuchmuseum in Troisdorf zeigt das umfangreiche Werk des großen amerikanischen Comic- und Zeichentrick-Pioniers Winsor McCay.

Albträume infolge eines „Rarebits“, eines viel zu schweren Käsetoasts kurz vor dem Zubettgehen: Winsor McCays beklemmend-grausige Bilder aus dem Reich des Unbewussten (1907). Foto: The New York Herald

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Früher ging es den Zeitungen gut. Richtig gut. Sie waren unbestrittene Meinungsmacht. Einige brachten täglich drei Ausgaben heraus. Die Redaktionen verfügten über entsprechend Personal. Redakteure veröffentlichten mit einigem Selbstbewusstsein sogar Gedichte. Verleger mit viel Sendungsbewusstsein sprachen in langen Editorials zum Volk. Auch verdienten sie gutes Geld mit ihren Blättern, führten am Wochenende ihre Luxusjachten aus, schmissen rauschende Feste und veranstalteten Ballonwettfahrten. In etwa so müssen wir uns New York um 1900 vorstellen, als hier drei schwerreiche Zeitungsverleger mit allen Mitteln um die Gunst des Publikums kämpften.

Die unerbittliche Konkurrenz zwischen James Gordon Bennett Jr., Joseph Pulitzer und William Randolph Hearst führte zu einer historisch einzigartigen Situation: Die amerikanische Metropole mit ihren über drei Millionen Einwohnern avancierte zu einem Labor des Zeitungsmachens. Mit viel Experimentierlust und Risikobereitschaft wurde Neues probiert. Dazu gehörte unter anderem der – sündhaft teure – Farbdruck in den Sonntagsausgaben. Hier zeichneten die besten Künstler des Landes ihre komischen und besinnlichen Geschichten, die dann über die syndizierten Zeitungen im ganzen Land verbreitet wurden.In die Reihe der überragenden Zeichner gehört zweifellos auch Winsor McCay. Das Bilderbuchmuseum in Troisdorf widmet dem Künstler jetzt eine überaus sehenswerte Ausstellung. Deren Verdienst besteht nicht nur darin, zum weltweit ersten Mal das umfassende Werk McCays überhaupt vorzustellen, sondern auch an die Gründerzeit des Comics zu erinnern, in der eine Mischung aus Konkurrenz- und Innovationsdruck die Zeitungen eine neue Kunstform hervorbringen ließ. Der Comic sollte die Leser anlocken und damit den ökonomischen Erfolg zu sichern. In dieser Hinsicht wurde er als erste Bildgattung zu einem Massenmedium – Kunst für alle.

Winsor McCay steht am Anfang dieser Entwicklung. Wie kaum ein anderer hat er die „Neunte Kunst“ in der Vielfalt ihrer Möglichkeit durchmessen. Geboren wurde er 1869 und sollte nach dem Willen seiner Eltern ein Bürokaufmann werden. Doch ging er stattdessen seiner zeichnerischen Leidenschaft nach und verdiente sein erstes Geld mit Porträts. Der Beginn seiner Wanderjahre: In Michigan fiel einem Kunst-Professor sein Talent auf. Er lehrte ihn Proportionen und Perspektive. Eine handwerkliche Grundausbildung, die McCay ermöglichte, erst in Chicago und dann in Cincinnati von seiner Kunst zu leben, er malte Werbeplakate für die beliebten Groschen-Museen.

Ein „Dime Museum“ bot für einen Eintritt von nur 10 Cent allerlei Schauwerte, darunter Elefantenmenschen, Frauen mit Bart oder Zwergwüchsige, und mit der „Ankunft eines Zuges in La Ciotat“ (1895) der Brüder Lumiere sogar die ersten filmischen Augenschocker – solche Jahrmarktsattraktionen sollten McCays spätere Bildergeschichten maßgeblich beeinflussen. Seine Kunst bestand in der maßvollen Übertreibung, von seinen Plakaten hieß es, sie seien noch besser als die Freak-Shows, für die sie eigentlich werben sollten. Bald wurden Verleger auf ihn aufmerksam, und so begann er, ab 1898 für Zeitungen und Magazine als Illustrator zu arbeiten.

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Als McCay 1903 nach New York kam, war er bereits ein etablierter Zeichner. Er heuerte bei Bennetts New York Herald als Zeitungsillustrator an. Die Fotografie erwies sich noch als zu umständlich und bei schlechten Lichtverhältnissen als unbrauchbar; Zeichner waren da im Vorteil, vor allem waren sie schneller. McCays akkurater und drastischer Stil überzeugte seine Auftraggeber, weil er beides bot: Information und Sensation. Zudem hatte er Erfahrungen mit der Illustration von Gedichten, seine „Jungle Imps“ etwa bedeckten ganze Zeitungsseiten und zeugten von einem großen – die schöne Literatur zum Beiwerk degradierenden – Gestaltungswillen.

McCay war genau das, wonach die großen Zeitungen so dringend suchten: Er beherrschte sein Metier. Die Blätter brauchten neue Attraktionen und mit dem Comic war soeben ein Genre entstanden, von dem sich die Verleger viel versprachen. So viel, dass Stars wie Richard F. Outcault zu einigem Reichtum kamen und auch McCay in seinen besten Zeiten bis zu 1000 Dollar in der Woche verdiente. In nur wenigen Jahren entwickelte er eine Reihe erfolgreicher Comic-Serien, die bekannteste dürfte „Little Nemo in Slumberland“ sein, die Abenteuer eines kleinen Jungen im Schlummerland, in dem König Morpheus und andere Traumgestalten ihren Schabernack treiben.

Der „Kleine Nemo“ war als familienfreundlicher Comic den farbigen Sonntagsseiten vorbehalten. In Schwarz-weiß und unter der Woche erschienen dagegen die Serien für Erwachsene. „Little Sammy Sneeze“ etwa handelt von einem kleinen Jungen, der in den unpassendsten Momenten immer wieder niesen muss und den handgreiflichen Zorn seiner Umgebung auf sich zieht. „The Story of Hungry Henrietta“ erzählt von einem kleinen, bei jeder Gelegenheiten drauflosheulenden Mädchen und dessen Esszwang. In „A Pilgrim’s Progress“ verfolgt ein geheimnisvoller Koffer unaufhörlich den Protagonisten, der darüber fast den Verstand verliert.McCay Geschichten beruhen auf dem Prinzip der Wiederholung. Damit formulierte er das erzählerische und gestalterische Prinzip des Comics mustergültig. Die Wiederholung hatte aber auch einen thematischen Grund, denn alle seine Geschichten beschäftigten sich mit dem unbewussten Leben – den Träumen, Zwängen oder Ängsten und der hier unerbittlichen Wiederkehr des Verdrängten. Am bildstärksten hat McCay dies in der Serie „Dream of the Rarebit Fiend“ durchgeführt, die sich wie beklemmend-grausige Alptraumprotokolle lasen und in denen sich der Künstler austobte und von Zerstückelungsfantasien bis zu grafischen Experimenten mit allerhand „Sensationen“ aufwartete.

Erstaunlich ist hier nicht nur der souveräne und reflexive Umgang mit den künstlerischen Mitteln; so ließ McCay die Rahmen der Panels explodieren oder platzierte Tintenkleckse auf den Bildern. Und erstaunlich ist auch nicht nur, dass sich die Leser an den zum Teil brutalen Bildprogrammen, die ihnen zwischen Bierwerbung und Kleinanzeigen entgegenschlugen, nicht zu stören schienen; vielleicht waren sie das von den illustrierten Polizeiberichten gewöhnt. Vor allem erstaunlich ist, die thematische und motivische Nähe zu Sigmund Freuds „Traumdeutung“ (1900). McCay kann sie, die erst 1913 ins Englische übersetzt wurde, eigentlich nicht gekannt haben. Und André Bretons „Manifest der Surrealismus“ war noch zwanzig Jahre entfernt!

Wer durch die Räume der Troisdorfer Ausstellung geht, mag sein Glück kaum fassen: McCay hat gerade in „Dream of the Rarebit Fiend“ zu einer Bildsprache gefunden, die erst sehr viel später bei René Magritte oder Salvador Dali wieder auftauchen sollte. Dabei bündelte er Traumwelten und Freak-Shows zu einem einzigartigen Kunst-Programm. Er verstand den Comic nicht nur als eigenständige Kunstgattung, sondern vor allem als die neue Kunst des 20. Jahrhunderts: Mit ihr wollte er die höchsten ästhetischen Ansprüche unter den ökonomischen und technischen Bedingungen der Massenproduktion verwirklichen.

Sein avantgardistischer Anspruch ließ McCay auch mit der anderen in dieser Zeit entstehenden Massenkunst experimentieren: dem Film. Schnell erreichten seine Bewegt-Bilder einen Standard, der auch einen Walt Disney beeindruckt haben dürfte. Sie können als die ersten Zeichentrickfilme im Sinne dieser Gattung gelten, weil sie durch einzeln abfotografierte Zeichnungen entstanden. Mit Produktionen wie „Gertie the Dinosaur“ (1914) ging McCay sogar auf Tournee und setzte fort, was er in den Groschen-Museen gelernt hatte: In bester Vaudeville-Manier führte er seinen niedlichen, ihm aufs Wort gehorchenden Saurier auf der Leinwand wie eine Jahrmarktsattraktion vor.

Das Bilderbuchmuseum zeigt dankenswerterweise einige von McCays Filmen. Sie erscheinen neben dem zeichnerischen Werk wie die konsequente Verlängerung seines unbedingten, nach artistischer Perfektion strebenden Gestaltungswillens, erlaubte der Zeichentrick gegenüber dem Realfilm doch die vollständige Beherrschung des ästhetischen Materials. Davon geben etwa „The Sinking of the Lusitania“ (1918) und einige der „Rarebit“-Folgen eindrucksvoll Zeugnis. Erst in den 1920ern verlor McCay wieder das Interesse am Film, weil immer mehr billige Unterhaltungsware auf den Markt drängte. Hier konnte und wollte der Künstler, obwohl selber dem Amüsement zugeneigt, nicht mithalten.

Überhaupt schien die Ära der Zeitungscomics und der Massenauflagen beinahe schon wieder vorbei zu sein. Das neue Leitmedium hieß jetzt Hollywood. McCay jedenfalls besann sich auf seine alten Zeitungstugenden. Mittlerweile beim Hearst-Konzern unter Vertrag, zeichnete er Editorial Cartoons und Karikaturen. Dabei gelangen ihm, wie die von Alexander Braun so hervorragend kuratierte Ausstellung in Troisdorf auch zeigt, bildmächtige Seitengestaltungen, die noch einmal die ganze Schönheit des Papiermediums zur Geltung brachten. Heute sind davon nur noch einige wenige, vom Zerfall gezeichnete, vergilbte und eingerissene Papierreste erhalten. Die alte Pracht – ein Fall fürs Museum.

Burg Wissem, Bilderbuchmuseum der Stadt Troisdorf, bis zum 4. März. Danach in Hannover, Erlangen, Basel und Backnang. Zur Ausstellung ist der vorzügliche und umfangreiche Katalog von Alexander Braun erschienen: „Winsor McCay 1869 bis 1934. Comics, Filme Träume“, er kostet im Museum 39 und im Handel 49 Euro.www.bilderbuchmuseum.de

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